Entrevista con Alicia Genovese. 2da parte.

formas del exilio


P.B.: ¿Funcionaba en cierta medida como un diario?

A.G.: No era exactamente un diario, pero creo que pretendía dar cuenta de algo, que era mi vida, y lo hacía de ese modo. Pero no tiene un tono confesional, son poemas breves. Son poemas muy apretados que buscaban la palabra exacta. Y ahí hay imágenes que hablan de la época. Por ejemplo, hay un poema que se llama exilio, cuando –y esto me lo recordaba la crítica chilena- no se hablaba todavía de exilio. Es verdad, el exilio vino inmediatamente después. Los exilios. Pero ya vivíamos un exilio, que era el exilio social porque todo se había cerrado, toda esa vida de intercambio, de mucho café, de mucho encuentro en los bares que teníamos se había terminado. Te pedían documentos a cada paso, era riesgoso.


P.B.: Sí, siguiendo un poco la retórica de La hybris, había una suerte de ostracismo.

A.G.: Claramente. En Puentes, escrito mucho después pude narrar algo de eso. Pero no era el ostracismo de vivir en una burbuja, recibía información a veces de primera mano en cuanto a la represión. Vivía en una redacción, haciendo notas. En esa época le hice un reportaje a Héctor Oesterheld, y a los pocos meses desapareció. Fijate el momento en el que vivíamos, esa cercanía constante con los acontecimientos. Un amigo decía nos rozaban las balas y no nos dábamos cuenta. O nos dábamos cuenta pero decíamos bueno, fue un roce. Por eso me acuerdo del reportaje a Oesterheld y de que a los pocos meses desaparece.

P.B.: Hablábamos y me acorde de Clarice Lispector: está muy presente el mundo femenino en todos tus trabajos; hay una especie de militancia feminista que sin embargo no recae en lo feminista , como así también una militancia con la naturaleza

A.G.: Bueno, soy feminista. Escribí un libro que tiene una perspectiva que es la de la crítica literaria feminista. Mis años en EEUU influyeron mucho, fue en el período en el cual más estudié temas de género. Me atrajo el feminismo como perspectiva que cuestiona, por ejemplo, al sujeto universal, que aparece como masculino. Cuando empecé a leer aquellos textos me reconocí a mí misma y empecé a reconsiderar ciertas cosas que escribía, todo lo cual transformó la lectura que yo hacía de mi propio lugar de enunciación. Pensemos que yo llegué a EEUU habiendo publicado acá ya dos libritos: El cielo posible y El mundo encima. Ese viaje me abrió la cabeza, me permitió ver una serie de cuestiones para mí nuevas del campo social e intelectual en el cual me movía. Molestias que yo tenía y que no entendía todavía qué eran exactamente. Cuando volví de EEUU el libro que salió cargado con ese bagaje fue Anónima.

P.B.: Es interesante porque así como en tus primeros libros vos señalabas que no hablabas directamente de lo que estaba pasando, tal vez aparecía en forma indirecta, también en los escritos posteriores aparece lo feminista sin ser un discurso directamente militante.

A.G.: No hay militancia, ni política ni feminista, dentro de los poemas. La militancia, en todo caso, está en otro lugar, está fuera, aunque claro la poesía es la caja de resonancia de nuestra subjetividad, en definitiva de todo lo que nosotros somos. Pero no tengo poemas con mensaje (risas). Siento que mi escritura no está al servicio de nada, que va por otros caminos y a veces se cruza con algo que es la historia misma. Habría que decir que en un sentido menos estricto y referencial toda la poesía es política. Creo que mi poema más político, en ese sentido referenciado es Las erinias, porque ahí la voz está atravesada por lo que han significado y significan las Madres de Plaza de Mayo. Después el poema en su dinámica propia se abre hacia otro lado, hacia otras significaciones.

P.B.: ¿Y con respecto a la naturaleza?

A.G.: La naturaleza, o mejor, el paisaje y todo aquello que el paisaje abierto ofrece es el lugar que elijo para escribir, escriba de lo que escriba, a veces su referencia es innegable. Escribo desde ahí. Si trato de recordar cuál fue mi primer lugar de escritura, la escena que yo recuerdo es la de un rinconcito en el jardín de la casa donde vivía, que quedaba en Llavallol. Hago un paréntesis acá: Lamborghini en El solicitante descolocado, menciona Llavallol de manera bastante despectiva: qué hago acá / en el culo del mundo, se pregunta. Ese poema está escrito en la misma época que yo refiero ahora, la de mi niñez en Llavallol. Para mí en cambio, a diferencia de lo que decía Lamborghini, ese lugar era el paraíso, no era el culo del mundo. Era un barrio con chalecitos y casitas hechas en la época de Perón, con esos créditos hipotecarios a cuarenta años que se daban por entonces, mis padres compraron la casa y la terminaron de pagar con ese crédito. Recuerdo las calles de tierra cuando iba a la escuela, y la escarcha de la mañana y los ciruelos florecidos en la primavera, el olor de los jazmines. Ese fue mi primer lugar. Ahora planté mis ciruelos en casa, y me remiten proustianamente a aquellos otros ciruelos del barrio.

P.B.: Hablás de tu primer lugar de escritura, pero está claro que tuviste varios. Y es una imagen que aparece mucho en tus poemas, esta idea de puente y de ida y vuelta que permite pasar de uno a otro lugar. Pero se me ocurre preguntarte a dónde querés volver a partir de esos puentes.

A.G.: Creo que en ese discurrir interno donde la memoria trae y lleva cosas uno siempre vuelve a su lugar de origen. La imagen del puente con la que trabajo en ese largo poema que se hizo libro es el lugar de la memoria y a través de la escritura, de ese monólogo interior, que es más un discurrir interno, hay una volver al origen. Mi origen lo ubico en ese espacio un poco al margen, en el lugar donde nací que es el conurbano. Cada vez me olvido menos que yo vengo de ahí, de un lugar pobre, de una casa que no tenía biblioteca, que estudiar fue todo un acontecimiento. La poesía me conecta fácilmente con eso porque tiene una conexión muy estrecha, con lo elemental, con lo primario que nos constituye. No es la única conexión claro, está también todo lo que se haya podido absorber de la cultura. Hay épocas, en las que a veces se niega el origen, uno quiere ser otra cosa, y hay que ser otra cosa, si se quiere escribir, pero yendo y viniendo. Por eso la imagen del puente para mí es tan importante.


el borde es un puente


P.B.: Es que en la imagen del puente está ese transcurrir, ese ir y venir, ir y volver. Y hay al mismo tiempo una situación nómade, aunque se termina volviendo.

A.G.: Yo me sentí muy nómade en una época: viví cinco años afuera del país, en EEUU. Pensé en quedarme allá en un momento. Pero poco antes de estar embarazada decidí que no quería criar a mi hijo o hija en otro lugar que no fuera el mío. Esa fue una razón de mucho peso para planear la vuelta. De cualquier manera, me sentí nómade entonces quizás porque viaje mucho, nunca antes lo había hecho. Creo que es y lo fue para mí una sensación muy liberadora la de los viajes, perderse en otra geografía y otra cultura, olvidarse de dónde uno viene, hasta que en algún momento aparece como necesario reencontrarte con quién sos, reubicar de dónde venís, ahí comienza el retorno. Ahora bien, con los puentes me pasó una cosa muy curiosa. Volví de EEUU, mis padres vivían en Lomas de Zamora y a poco de llegar voy en auto a visitarlos; al cruzar Puente Pueyrredón sentí algo inexplicable, intraducible quizás, como si entendiese por qué había vuelto. Una sensación entrañable y extraña a la vez que me justificaba en mi ida y en mi regreso. Para los que somos de la zona sur el cruce del puente significa ir hacia el centro de la ciudad, o sea principalmente dejar el terreno conocido. Durante años tuve esa identidad extranjera en el centro de la ciudad. Siempre digo que Lomas de Zamora, aunque parezca tan cerca de la ciudad de Buenos Aires, es África. A veces en el interior del país, me identifican como porteña porque hace años que vivo aquí, pero ser de Lomas de Zamora es como ser africana en una ciudad europea: París o Madrid.


P.B.: David Viñas dijo en la CC de la Cooperación que la tradición de los argentinos era subirse al caballo por la izquierda y bajarse por la derecha. Y la salvedad que hizo, ya que recorrimos tu historia durante la dictadura, fue Rodolfo Walsh ¿cómo te marca Walsh como referente de la literatura argentina?

A.G.: No me marca mucho. Leo su obra y me produce admiración y me parece excelente, pero no me ha marcado directamente. Sí me marca su figura: viví de cerca lo que pasó con Walsh. También es una época personal de la que no hablo tanto, durante un tiempo no podía hablarse de estos temas, y después uno se acostumbra a no hablar.

P.B.: Buenísimo rescatarlo entonces.

A.G.: Si, totalmente. Yo tenía acceso a los comunicados de ANCLA, que era la agencia que funda Walsh en la clandestinidad. Recibía esos papeles rústicos escritos a máquina y fotocopiados o mimeografiados, hoy se verían como un desastre desde un punto de vista tipográfico y de presentación (risas). Luego desaparece, en realidad lo matan. Lo que viví entonces fue esa situación: primero los comunicados de ANCLA, la información que se difundía de manera clandestina, y después saber lo que había pasado con él, que lo habían matado. Creo que la postura de Rodolfo Walsh era demasiado radical, por lo menos para mí en esa época, una chica que salía de su adolescencia. Como escritor lo valoré más después.

P.B.: ¿Qué escritores o poetas te marcaron o influyeron de alguna manera?

A.G.: En esa época leía a Alejandra Pizarnik. Casi no se conseguía nada de ella, recuerdo haber encontrado La Condesa Sangrienta en una librería de viejo, pero básicamente leíamos sus poemas en fotocopias. Ella fue la poeta que me marcó en ese momento. Escuché en ella una voz con la cual me identifiqué. Después leía mucho por ejemplo a los poetas italianos, ahora pienso que mi ascendencia italiana debió haber influido para encontrar algo familiar en esos poetas, otra vez la cuestión del origen.

P.B.: Nos pasó particularmente el hecho de leerte y tener la sensación de leer a Marosa di Giorgio

A.G.: Quizás ahora esté más cerca de Marosa que de Alejandra. Ella hace otra cosa. Su figura es enorme y única por esa identificación con el mundo de las chacras del interior del Uruguay, con el mundo natural que ella vuelve fantástico sin dejar que se aleje de lo natural. Alejandra en cambio tiene un vínculo muy pesado con la muerte, la noche y tenía asimismo algo muy autodestructivo, todas cosas con las que ahora claramente no me identifico. Soy más diurna, me gusta mucho la luz del día, me levanto muy temprano y las primeras luces de la mañana son para mí las mejores. La noche tiene su magia, su secreto y su atractivo pero no me identifico tan fácilmente con esa nocturnidad de Pizarnik.
Creo además que cuando uno pasa los cuarenta se ubica en otro lugar. Quizás para el mundo de la adolescencia terrible y perturbador, Alejandra sea una gran lectura identificatoria, una puerta de entrada a la poesía. Ante un espacio que uno supone que es solo suyo, ella nos descubre que esa zona tan turbia y opaca, es una zona que compartimos, allí es donde se mueve como pez en el agua. Ahora no puedo o no elijo entrar en esa zona.


poesia argentina, poesia latinoamericana


P.B.: ¿Cómo ves hoy la producción y la expansión de la poesía argentina en Latinoamérica o el mundo?

A.G.: Por lo que yo leo y conozco, la poesía que se produce en Argentina es muy buena, tiene un nivel muy alto comparado con Latinoamérica. En cantidad y en calidad no veo otro lugar donde se produzca tanto, acá levantás una piedra ¡y salen diez poetas!

P.B.: Y a partir de esa cantidad y calidad de la que hablas, ¿encontrás un denominador común en todos ellos o un signo de esta época en esta renovación?

A.G.: Creo que sí, en ese sentido estamos en un momento de inflexión. Los noventa se terminaron y efectivamente hay nuevas voces.

P.B.: ¿Cómo te sitúas ante tanta explosión de lanzamientos editoriales y espacios de expresión en Internet como los blogs por ejemplo?

A.G.: Tengo una posición ambigua, porque por un lado me atrae muchísimo y no soy una negada. Pero por otro lado creo que aunque es un medio de difusión impresionante que lo vamos a ir aprovechando, ahora estamos como en una prehistoria que nos trae mucha confusión porque los canales son demasiados y hay muy poco filtro. Estamos muy poco preparados intelectualmente para el análisis de esa masa informativa que te trae Internet. Creo que de aquí en más, lo que va a ocurrir es que nos vamos a alfabetizar de acuerdo a estas nuevas tecnologías y vamos a aprender a seleccionar más.

P.B.: Coordinas talleres desde hace mucho tiempo, nos gustaría saber que es lo que te llevas de esa experiencia y que esperas que los participantes se lleven?

A.G.: Yo quiero que se lleven su propia escritura, poder situarlos frente al acto de escribir y sentirse en contacto con lo que está escribiendo. Que sientan que han establecido una conexión consigo mismos y con lo que querían decir pero no sabían que querían decir, esa es la mejor experiencia que yo he tenido.
Para mi dar talleres es algo muy hermoso, establezco una situación de diálogo con la gente que trabaja conmigo que para mí es un alimento. Siempre la relación enseñanza - aprendizaje es una relación entre dos y el que enseña también aprende, sin que esto vaya en desmedro de la la responsabilidad que le compete a cada uno.
Desde el lugar de "dar talleres" una también se deja permear por el otro, ese diálogo es el trabajo más cercano a la escritura que yo puedo hacer y me deja muy conforme. Es un cable a tierra muy bueno para quien escribe.

P.B.: La última pregunta siempre tiene que ver con el nombre de nuestro grupo, "Papeles Blancos" y consiste en saber, en un ejercicio de libertad absoluta, que te sugiere o despierta justamente ese nombre?

A.G.: Bueno veo la referencia casi obligada al "papel blanco" al que, dicen, se enfrenta todo escritor. No lo sufro como un trauma, quizás porque en una época escribía en el colectivo de memoria, porque cuando se viaja parada es la única manera. Así, siempre tenía los primeros versos antes de escribir. Eso sigue siendo así no me pongo a escribir si tener al menos unos versos o una intuición o dos palabras que me resuenen. Creo que lo que puede enfrentar ese supuesto bloqueo que genera el papel blanco es ponerse a escribir cuando ya es irrefrenable la sensación de escritura. No creo que la escena tan temida sea enfrentar el papel blanco, a veces el papel blanco es ese papelito en la cartera, esa servilleta que se consigue y ante la cual una piensa "que suerte que conseguí esta servilleta para anotar y que no se me pase esto". No tengo rechazo frente al papel blanco, todo lo contrario.



(Agradecemos la fotografia que acompaña esta segunda parte, tomada por Estela Fares y elegida por la propia Alicia Genovese)

Días de Radio

Creo que Martín Riva es un programa de radio que se emite los viernes de 15 a 16hs por AM 1140, conducido por el propio Martín Riva, escritor e insistente impulsor de la cultura en sus distintas formas (fanzines, talleres, ensayos, tertulias, poesía, etc...)

El programa repasa con cada emisión temas de actualidad sociocultural y literatura, intervenidos por la personalísima mirada de Martín y compañía. Ocasionales entrevistas a distintos personajes de la cultura avanzan inevitablemente hacia la reflexión constante. Completa el programa un más que interesante selección musical.

En esta oportunidad, Martín tuvo el agrado de invitarnos para presentarnos en sociedad y explicar de alguna forma de que se trata PB, de nuestras bases a nuestros proyectos por venir. Así las cosas, compartimos una breve pero rica y fluída charla que reproducimos a continuación

Pueden escuchar el programa en vivo desde la página de Martín Riva o descargarlo desde allí muy fácilmente y escucharlo así en cualquier momento, desde el celular de la dama o el reproductor de MP3 del caballero. Un programa altamente recomendable.

Contacto: creoquemartinriva@hotmail.com

Entrevista con Alicia Genovese. 1ra parte.

Ligeros equilibrios


Papeles Blancos: En la lectura que hicimos en la Ratonera elegiste leer textos nuevos, ¿ese material va a formar parte de un libro? ¿En qué estado está esa producción?

Alicia Genovese: Me alegró mucho esa lectura porque decidí elegir poemas que no había leído nunca. La mayoría de los que leí los escribí en 2008 en un viaje a EEUU, casi inmediatamente después de la aparición de La hybris. Están hechos en aquel momento y forman una serie que se llama Ligeros equilibrios. Es una de las series de un libro inédito: La sed.

P.B.: En varios de tus poemas está presente el tema de la sed, del agua, ¿qué es lo que evocan?

A.G.: El agua, es un elemento que surge constantemente, soy consciente de eso pero su aparición no es tan deliberada, aparece y la dejo estar. En El borde es un río, en Química diurna es notoria la presencia del río, del paisaje del Delta. Pero el agua ya está desde mis primeros poemas. En una época mis padres vivían en Necochea y yo tenía mucho contacto con el mar. En mi primer libro, El cielo posible, el paisaje era el mar. Con el tiempo me di cuenta de esta recurrencia. Hay constantes que uno conoce de antemano, y hay otras que no, que son mostradas por la escritura. Como si algo se revelase en el trabajo de escritura; el agua debe ser mi elemento. La sed aparece sí como título de este libro inédito y aparecía también en un poema de La hybris que se llama la sedienta, quizás ese poema haya servido de eslabón entre los dos libros. Muchas veces pasa eso hay como una ranura en un libro que da paso al otro, al que está por venir, como un hilito mágico que lleva hacia otra búsqueda y, quizás, incluso hacia otra voz, hacia otra discursividad. Con la sedienta me parece que pasó eso. Y se trasladó al siguiente libro. Justamente, ahora estoy trabajando en una serie que se llama aguas.

P.B.: Sigue siendo recurrente el tema del agua entonces.
A.G.: Ya queda asumido (risas).

P.B.: Vos hablaste de una ilación entre un libro y otro. Volviendo a La hybris, en dónde aparecen muchos personajes femeninos, ¿Cuál sería la ilación entre ellos? Porque de alguna manera parecieran ser el mismo personaje con distintas máscaras.

A.G.: En alguna medida, se trata de mí. Es mi subjetividad y mi opinión. Mi subjetividad multiplicada: en cada uno de estos poemas hay algo mío, y también hay algo que funciona como una máscara. Hay un concepto de máscara que es el que más me interesa y que considera a la máscara no como algo totalmente externo, sino que al usarse se convierte en algo pegado a la piel, tiene tu voz y recupera algo tuyo que puede ser dicho a partir de su precaria mediatización. Por ejemplo, los poemas de La hybris tienen un aire de otra época, de una literatura clásica, de una voz lírica de coro griego. Y detrás de la máscara está el siglo XXI, la vida en una ciudad bastante distinta a la del siglo V a.c. y estoy yo. Pienso que el sentido del uso de la máscara, en poesía al menos, es justamente ése: que la subjetividad no quede relegada sino que sea un canal encontrado por la propia subjetividad. Por eso hablo de una máscara pegada al propio cuerpo y que pueda encarnar en él. Si pensamos en las máscaras que usaban los griegos en sus tragedias, tenían un pequeño amplificador de la voz, pero la voz del actor era la que le daba sentido a esa máscara. Toda la expresividad del parlamento estaba puesta en el tono que podía darle el actor, en sus sutilezas vocales y que de algún modo atravesaban la fijeza del gesto. La máscara sería el modo de ser otro y ser una misma.


La subjetividad estalla


P.B.: Pero hay una dualidad entre el detrás de la máscara y la máscara puesta hacia el exterior, mediando digamos con la realidad ¿La Alicia desnuda dónde está? ¿En ambas? ¿O en esa mediación con la realidad con la máscara puesta?
A.G.: Está en todas partes, porque cuando escribís la subjetividad estalla y no sabés bien por dónde ni en qué momento sos exactamente vos, hay momentos en donde uno es llevado por la máscara. Y hay otros momentos en dónde vos llevás a la máscara. Sí hay una dualidad, y creo que lo que hace la máscara es exteriorizar esa dualidad, y más aún, esa multiplicidad que es nuestro yo. La gran liberación que me dio La hybris fue poder decir a través de algo que no soy yo exactamente, pero que a la vez sigo siendo yo. Se trató de una gran libertad porque me dio posibilidades que tal vez con un yo lírico desnudo no podría sostener. En este libro digo cosas que yo no podría decir, porque son muy difíciles de portar. Pero, a través de las máscaras, las digo. Por ejemplo digo Soy inmortal / en mi arrogancia, cuando yo no podría decir eso, por pudor, supongo, o porque intento ser correcta, pero el personaje puede decirlo. Porque el personaje es la emigrante y está en un momento desolado.

P.B.: A través de la máscara aparece el personaje real, desnudo.

A.G.: Sí, y creo que es lo más placentero. Cuando le envié y le dediqué este libro a Griselda Gambaro, de cuyos personajes me acordaba en ciertos momentos de la escritura de estos poemas, le dije que era el más teatral de mis libros. Ella después me respondió que sí, que estaba de acuerdo. Y me parece que ha sido cierta envidia hacia el teatro o hacia la actuación teatral lo que se ha plasmado en estos textos. El hecho de poder hablar con esa voz. Escribiendo me sentí un poco Antígona, un poco las Erinias, un poco Medusa, todos esos personajes de la mitología que he leído en los textos clásicos, pero con los cuales, a la vez, se tiene una distancia muy grande. Distancia que a veces nos hace pensar que no es posible escribir desde ahí. Y sin embargo, creo que me acerqué a sus voces.

P.B.: Citaste Las erinias, si no me equivoco el corolario de La hybris; con relación a esto, vos estuviste en el exterior a finales de los ochenta, o sea que el último proceso militar lo viviste acá en la Argentina, y no me parece que sea el único libro en dónde está plasmado todo este campo semántico: aparecen la memoria, los pañuelos blancos, los chupados. Hay una voz militante ahí…
A.G.: bueno, gracias, pensé que esto nunca iba a aparecer.


Los setenta


P.B.: ¿Cómo viviste vos el último proceso militar?

A.G.: Yo vengo del setenta, era muy joven en esos años. Pero, viví el furor, la alegría de los setenta y también la tragedia. Yo era militante de izquierda en esos años. Lo era orgánicamente y con mucho cuerpo puesto en la calle, en las manifestaciones, en las reuniones. Lo viví bastante traumáticamente, durante el proceso tuve problemas, porque trabajaba en Prensa Latina, que era la agencia cubana en la Argentina en el momento en que se da el golpe militar. Seguí trabajando hasta el ´78. Era una agencia abierta y estaba en medio de todas las agencias extranjeras, pero nosotros sabíamos que cuando entrábamos o salíamos nos estaban filmando de frente, de perfil: estábamos todos muy fichados, lo cual por ahí era una ventaja, en algún momento también se pensó así. De hecho, me fueron a buscar, mi dirección oficial era la casa de mis abuelos y a ellos les había pedido que nunca dijesen dónde vivía. En esa época yo vivía en una pensión, por el barrio de San Cristóbal. Pero claro, eran abuelos inmigrantes que nunca se imaginaron por qué les decía eso, entonces aparecieron canas de civil y mi abuela les dio mi dirección. Aparecieron en la pensión, afortunadamente yo no estaba, la persona a cargo de la pensión, una mujer muy buena que no sabía a lo que se exponía, no los dejó pasar. No sé si estoy siendo muy anecdótica, pero cuando hablo de la dictadura prefiero hablar de cosas concretas porque lo otro ya lo sabemos. A partir de eso, no fui más a dormir ahí, me mudé, empecé a pasar de pensión en pensión.

P.B.: Un poco a la manera de un autoexilio

A.G.: Sí, en ese momento cada uno hacía lo que podía, y yo hice eso. Me acuerdo que a una de las pensiones donde fui, inmediatamente después fue una por la calle Belgrano, y mi problema para mudarme eran los libros, porque a pesar de que no era una biblioteca tan grande eran muchísimos libros. Entonces, llegué a ese lugar con cajas llenas de libros, los dejé y me fui. Por unos días estuve en lo de un amigo, esperando a ver qué pasaba. Vuelvo a la pensión nueva, llego y la mujer me dice vino la policía. Le pregunto si entraron a mi cuarto, me contesta que sí. Ahí estaban las cajas con libros, muchos de los cuales estaban prohibidos, algunos políticos y otros de autores prohibidos. Libros de Gelman, libros marxistas por supuesto. Le pregunto si vieron algo, me contesta no, vieron que estaban todos empacados y se fueron. Era una razzia de rutina creo, no me estaban buscando a mí en particular, con lo cual me quedé en esa pensión. Pero no me quedé con todos los libros. Los llevé a otra parte. Después, estuvieron viajando durante un tiempo conmigo, la mitad los perdí.

P.B.: Tu primer libro es del ’77. ¿Aparece algo de esto ahí?

A.G.: Por pertenecer a los setenta, pertenezco a una generación en la cual la poesía política hacía destrozos, causaba estragos. Es decir, muchos buenos poetas se convertían en poetas políticos y se autodestruían. Porque la poesía pasaba a ser eso bueno que había que decir, y dejaba de ser eso que hay que decir, simplemente, a secas y con sus zonas oscuras. Y sus zonas insoportables también. En determinado momento tuve una reacción frente a la poesía eminentemente política, desembozadamente política. La poesía que yo hacía era más intimista, lo primero que escribí fue en ese tono. Escribí poesía política digamos al calor de las masas (risas), y al releerlo en algún momento lo descarté porque no era yo ni era lo que yo quería hacer. Volví a mi historia personal y a lo que una chica de esa edad necesitaba escribir. De cualquier manera, en mi primer libro que es El cielo posible, que contiene algunos poemas que fueron recogidos en la antología que hizo Irene Gruss, y dado que nos conocemos de esa época creo que ese rescate tiene también algo de emocional y de fraterno. Ella diría que no. Bueno, quizá no. En muchas de esas imágenes uno puede ver atravesada la época. Por ejemplo, ahora una crítica chilena que estaba trabajando con mis libros de repente llegó al cielo posible y lo leyó a partir de las fechas, que son del ’76, o anteriores. No sé por qué les dejé las fechas y cuando armé el libro también le di un orden cronológico.

ENTREVISTA A PAULA JIMENEZ

viajes



Papeles Blancos: Paula, lo primero que te queremos preguntar es: ¿en qué estado está la preparación de tu nuevo libro?

Paula Jiménez: Está bastante avanzado, ya casi diría que lo estoy cerrando. Igualmente, creo yo, lo estoy cerrando porque estoy terminando de escribir los poemas; pero desde que terminás de escribir hasta que publicás, y en el medio todo lo que corregís… pueden pasar años. Pero sí, la sensación es que está bastante avanzado. Es un libro sobre poemas de viajes: yo siento que viajé bastante… aunque si lo comparo con otras personas quizá no tanto (risas). Estos poemas surgieron de recuerdos de viajes porque viajar siempre merece una reconstrucción posterior, sobre todo si viajás como turista, lo cual en parte consiste en: “estar” y después “contar”… y ser poeta también es: “estar” y después “contar”.

P.B.: ¿Son de una época en particular esos viajes o de toda la vida?

P.J.: El orden en que los fui escribiendo no. Los primeros poemas del libro los escribí mientras estaba haciendo el viaje, igualmente era un lugar donde yo había veraneado de chica por lo que tiene algo de ese movimiento de reminiscencia. Además estaba leyendo a Pasolini y había algo que tenía que ver con lo que yo estaba viendo en el afuera, que lo conectaba con él y fue una escritura muy inspirada. Ese fue el punto de partida de una consigna interior: seguir buscando por el camino de los viajes. Finalmente siempre encontrás lo mismo en todas partes, pero con la variable de que no siempre encontrás lo mismo en todas partes… por eso uno sigue escribiendo.

P.B.: Dijiste antes que estabas corrigiendo: ¿Qué importancia le das al hecho de la corrección?

P.J.: Por ahora no es tanto lo que estoy corrigiendo porque todavía estoy en el período de formación del libro. De todas maneras, desde la primera lectura que hago ya hay corrección y después eso se repite infinitamente hasta que digo: “abandono esto”, porque tengo que publicar o tengo ganas de hacer otra cosa (si no es un laburo eterno). Pero la importancia es igual que la de escribir. Quizás es la instancia que te permite preguntarte, o hacer consciente, eso que cuando estabas escribiendo no era consciente. Es la instancia que te permite investigar con el pensamiento sobre lo que escribiste por intuición, una vuelta complementaria a ese primer movimiento inspirado. Igual no es tan puro, porque corregís también por intuición y también escribís pensando. Pero al corregir estás más distanciado.

P.B.: Y en esa distancia y en ese pasaje un poco más racional: ¿Cómo se pone en juego el hecho de que vos también sos psicóloga?

P.J.: Mirá, yo quisiera que no se ponga en juego nada, igual es inevitable. Yo también estudio astrología, hice taller con Diana Bellessi muchísimos años… y todos los lugares donde yo investigué se ponen en funcionamiento en el momento de escribir. Particularmente en el de psicóloga: si yo me hubiera quedado en la jerga de los psicólogos y me hubiera quedado en el pensamiento psicoanalítico quizás hubiera escrito, pero no poesía… hubiera escrito otra cosa. Entonces trato de separarlo lo más posible, como separarme yo también: mi identidad separarla de mi rol de psicóloga. Porque si no sería la muerte. Porque es un lugar del saber… por más que no se sabe nada finalmente, y por más que siempre se hipotetice y se arriesgue; un título académico de alguna manera te sitúa en el lugar del saber. Además el saber categoriza y yo creo que cuando uno escribe no tiene que saber, más bien tiene que vaciarse.

P.B.: ¿Para tener una mirada más ingenua tal vez?

P.J.: No sé si ingenua, porque uno puede escribir lo más cruel del mundo. Pero escribir desde la pregunta y desde el quiebre. No escribir desde el saber porque pienso que ahí se muere el poema. Girri dice: “Si no es tocar tambores para que llueva”… es el gesto para lograr otra cosa, el gesto de escribir formal para lograr el poema y eso no es nada.

P.B.: Hay toda una corriente que lee con elementos del discurso psicoanalítico la poesía. Está bastante avanzado eso, de hecho la propia Delfina Muschietti lo hace en Puán… básicamente, por ejemplo: en determinado momento agarra alguna que otra poesía, o de Pizarnik, o de Susana Thénon y trata de ponerla en juego con elementos de Freud, con el tema del “retorno a la infancia”…

P.J.: Sí, bueno, por ejemplo Pizarnik escribió “La condesa sangrienta” que para mí es lo mejor que se ha dicho sobre la melancolía y lo dice mejor que Freud. Pero quizás leer desde el psicoanálisis es más fácil que escribir desde el psicoanálisis. Además Muschietti no es psicóloga, entonces lo hace con una mirada atravesada por la literatura. Igualmente el psicoanálisis y la poesía lo que tienen en común es el respeto por el significante, lo importante es el discurso, se lee la palabra… ese es el valor en ambos casos. Aunque también desde un supuesto lugar poético se pueden hacer barbaridades con la palabra. Quizás también en el caso de Pizarnik, por su relación con el psicólogo y por la época en que vivió, debe haber sido fuertemente atravesada por la teoría psicoanalítica (lo fue); pero se le mechó con el genio poético. Otra cosa es que Lacan se hubiera puesto a escribir poemas. Lacan era un desastre escribiendo, sus seminarios eran muy lindos, pero sus escritos son inentendibles, no son fluidos, no son bellos… Freud sí era un gran escritor. Pero bueno, él era un neurólogo, después se hizo psicoanalista (risas).



influencias



P.B.: ¿Quiénes son los autores que más influenciaron tu propia escritura desde la poesía?

P.J.: Bueno, Pizarnik por supuesto… ¿a quién no?, creo que sobre todo ella influenció a las mujeres de mi generación, algunas de antes y más jóvenes también. También mujeres de acá como: Susana Thénon, Diana Bellessi, Olga Orozco… Después tengo otras influencias: una poeta que me gusta mucho es la mexicana Rosario Castellanos, ella me influenció mucho. En las influencias cercanas a mis libros: Pavese influenció sobre los poemas que estoy escribiendo ahora. Para la “Mala Vida” me influenció bastante Thénon, pero no tienen nada que ver con Thénon esos poemas… es como que ella me soltó, me hace reír Thénon y entonces me ayudó a soltarme.

P.B.: Algo que se nota también es que sos una persona bastante cinéfila… esto se puede ver en algunos poemas a través de citas como la de “El río” (película de Tsai Ming-liang) en “Beso Taiwanés”

P.J.: Sí, es verdad soy bastante cinéfila…

P.B.: ¿Y el “Ser feliz en Baltimore” es por una reminiscencia wateriana (por John Waters)?

P.J.: No, eso es por algo que cuento en uno de los poemas (“Baltimore”)… una anécdota: era una época muy especial, yo tenía un bar y era una época un poco de descontrol. Yo estaba con dos amigas y una no se qué hizo y la otra le dijo “parecés un marinero de Baltimore”; y me causó mucha gracia. Y en realidad, lo que yo en ese poema plasmé fue como una atmósfera que yo tenía la sensación de vivir cotidianamente en ese bar. Recién después hice más conexión con Baltimore… con Poe. Pero inicialmente fue eso, como una imagen que viene, se te pega y te despierta un mundo.

P.B.: “La casa en la avenida” y “La mala vida” dan la impresión de haber sido escritos también por la experiencia personal. La pregunta es: ¿qué distancia hay entre el “yo lírico” (el “yo poético”) y tu “yo empírico”?

P.J.: Bueno, esa es una discusión, o mejor dicho una charla, más bien eterna con Osvaldo (Bossi). Para mí es difícil llegar a dividir cuándo se termina el “yo biográfico” y empieza el “yo lírico”… la verdad que no sé. Lo que sí sé es que: no todo lo que escribo soy yo, pero todo lo que escribo soy yo. No puedo separarme de eso, pero al mismo tiempo no puedo estar pegada a eso. En el caso de “La mala vida” y “La casa en la avenida” es muy clara la asociación que hacés porque son poemas muy narrativos de experiencias que efectivamente viví… viví yo o vivieron otras personas y me las contaron. Pero incluso también hay un poema en “La mala vida” (creo que al final), en el que le compramos a un dealer que se llamaba “Dedos”; y en realidad me lo contó otra persona porque yo no le compraba. Entonces, ahí está lo biográfico, pero no lo biográfico mío. Y aunque fuera mío, también es lo biográfico ficcionalizado en algún punto; escribir ya es hacer ficción.
Es muy interesante el tema. Otra influencia mía son los haikus y la poesía oriental, aunque en “La mala vida” no se note mucho (risas)… aunque quizás sí, porque la búsqueda en el mundo de las drogas es, de alguna manera, también la búsqueda de un mundo espiritual, por una vía que es un poco más tóxica (pero por donde también se puede llegar). De hecho, tomar San Pedrito, o hacer otras búsquedas de droga y espiritualidad por una vía más religiosa si querés… para mí parte todo de la misma búsqueda. Y los poetas orientales tienen eso: que ven lo sagrado en la naturaleza, esa horizontalidad en los elementos que componen al mundo y componen la naturaleza; donde todo está en su centro y, por ende, todo es sagrado. Buda está repartido como un pan entre los hombres y cualquiera puede ser Buda. Me hicieron acordar (hablando de que soy cinéfila) que en la película “Nazareno Cruz y el lobo”, el demonio le dice a Nazareno que le diga a Dios que, si él lo hubiera dejado, también se hubiera repartido como un pan entre los hombres… ¡el mismo Diablo! Uno de los tópicos importantes de los poemas orientales, de los haikus por ejemplo, es “el camino”, la idea de “el camino”; no sólo porque Uno es el propio Camino (que es una idea budista), sino porque además es el camino de la mente hacia el afuera y del afuera hacia la mente… como que no hay una división entre el afuera y el adentro. Uno es indiviso con el afuera y con los demás (por lo menos yo, no sé si los demás también); yo me siento indivisa en el momento en que escribo.

P.B.: Hablando de que en la poesía oriental hay una especie de búsqueda espiritual, y teniendo en cuenta que ésta es una influencia tuya también: ¿vos tendrías también una especie de búsqueda a través de la poesía?

P.J.: Sí, totalmente. Tengo esa búsqueda.

P.B.: ¿Y los beatniks?, teniendo en cuenta esa búsqueda espiritual, pero a la vez tóxica

P.J.: Puede ser, pero no especialmente.

Paula Jimenez, la gloriosa PJ

P.B.: Retomando el tema del afuera… leyendo “La casa en la avenida” y algún poema de “Ni jota” como el de “La guerra”, se nota a veces que el exterior, el ámbito social y el tiempo que se está viviendo entran en tu poesía también. Te quería preguntar: ¿Cómo vivís eso? ¿Cómo se incorpora lo social?... algunos poetas creen que tiene que estar, otros creen que no…

P.J.: Bueno, no sé lo que “tiene que ser” en poesía. Adoro poetas que se recortan de lo social, pero yo personalmente no puedo, no puedo del todo. Quizás en libros como “Espacios naturales” no aparece demasiado claro eso; pero hay un poema en ese libro, por ejemplo, en el que hay una vaca que entra a pastar y digo: “pace / el pasto de la vida / que es su pasto.” Entonces yo sé, íntimamente, que en el momento en que escribí el poema yo pensé en la comida: en el alimento de la humanidad y en el pasto como alimento de todas las vacas del mundo… entonces, quizás eso lo sé yo. Para que veas cómo funciona en mí también la idea política. Aunque quizá aparentemente la temática sea amorosa en algún lugar siempre aparece el elemento político.

P.B.: Hay otros lugares en donde aparece más claro: en “La casa en la avenida” hay una maestra que al “yo poético” le hace decir que los desaparecidos terminaban difuminados en el silencio de los otros… ¿Vos tenés algún recuerdo de tu infancia vinculada con la dictadura?

P.J.: Sí, un montón. Yo tengo cuarenta años, así que yo tenía seis años y empezaba la primaria (estaba en segundo grado porque estaba adelantada). Viví toda la primaria en dictadura, entonces tengo recuerdos… sobre todo tengo recuerdos de la prohibición. De que me dijeran: “de eso no se puede hablar”; o, a mí me gustaba cantar la marcha peronista, y no me la dejaban cantar… ¡y yo la había aprendido a los cuatro años!... y después no entendía por qué no había que cantarla. Después me acuerdo de otras cosas como un soldado en la puerta de mi casa un día que llegamos, el miedo de mi familia, mi viejo que siempre estaba protestando y mi mamá siempre tratando de calmar los ánimos. Pero sobre todo creo que tengo recuerdos así: como patentes, de cosas raras, de cosas que no comprendía y que yo quizás las vinculaba más con mi edad… que era “el tiempo de no saber”, que no sabía por ser niña. En realidad no me dejaban completar la intuición en el afuera. No se, si volvería a ser niña no se qué niñez tendría como para corroborar esto: si es que yo no sabía por niña o no sabía porque no podía saber.

P.B.: De repente aparecimos en un terreno más político, es un buen momento para preguntarte cómo es que llegás a participar del proyecto del suplemento SOY de Página/12 (que más allá de ser una revista también es un proyecto). ¿Cómo surgió la posibilidad?

P.J.: Bueno, me parece que las cosas llegan cuando tienen que llegar, no llegan en otro momento. Fue Susana Villalba que me contó que Liliana Viola estaba buscando gente para el suplemento que recién hacía un mes o menos había empezado; y entonces le dije que sí, que me interesaba, y la llamé a Liliana, tuvimos una entrevista, y empecé a colaborar. Pero como te decía, llegó en un momento en que tenía que llegar porque, por la temática, yo creo que dos años antes no me hubiera animado… o quizás un año antes. A partir del momento en que yo hice el camino con mi familia todo cambió porque empecé a poder liberar una vía de pensamiento también. Yo vivía como que mi familia lo sabía, estaba todo muy claro, pero nadie lo hablaba… y eso operaba en mí como una especie de represión: nadie lo hablaba, yo tampoco lo hablaba con ellos. Había algo que yo no podía llegar a pensar sobre mi propia realidad al silenciarlo en mi núcleo más cercano. Entonces, cuando yo pude empezar a decirlo, pude empezar a conectar: a tener lecturas feministas, a pensarlo… a formar un pensamiento sobre mi vida. Porque si no la vivía nomás. Y “Soy” me dio la posibilidad de conocer mucha gente que dice cosas muy interesantes, las entrevistas que me tocó con gente muy interesante; y me dio la posibilidad de soltarme y opinar también. Y sentar una posición, y hacerme visible; y bueno, también los últimos años convengamos que fueron muy importantes para el movimiento… hay todo un avance. Y me siento parte, y estoy contenta de participar en el proyecto de “Soy”, sobre todo por haber colaborado con esto. Porque yo creo que “Soy” fue muy importante, por más que sea un proyecto comercial… es un espacio para unas voces que antes no existía, y ahora están legitimadas. De hecho, cuando yo empecé no había tanta gente que quisiera ser reporteada para “Soy”, y ahora la gente te pide ser reporteada y no tiene problemas… ¡al principio era todo una cosa!… Pero sí, estoy muy contenta con eso.

P.B.: Ahora en la cámara de senadores se está discutiendo la posibilidad de, finalmente, hacer ley el matrimonio para personas homosexuales… ¿Vos tenés una opinión formada al respecto?

P.J.: Bueno, no te voy a decir nada nuevo… salvo: “¿por qué no?” Además, algo que se dijo también en los discursos de ese día (yo no vi el programa pero me contaron Osvaldo Bossi y Claudia Masin que estaban muy emocionados); esto de “¿quiénes son los heterosexuales para decidir cosas sobre nosotros?”. Y además la hipocresía de poner a los niños adelante, como siempre, para cubrir la propia homofobia. Decir que sí, que querés, que esto y lo otro; pero que con la adopción “no sé”. Cuando hay tanta gente de mierda criando hijos, maltratándolos, violándolos, violándolos, violándolos… Y se atreven a ser quienes juzgan si una pareja de hombres o de mujeres homosexuales puede criar un hijo. El problema no es la cantidad de cariño, sino la calidad del cariño, el tipo de cariño. Ellos suponen que proteger a un chico es no mostrarle que dos hombres se besan o dos mujeres se besan… cosa que me parece una pavada total.

P.B.: Y aparece como una última trinchera conservadora el término y el tema del nombre. En última instancia hay quienes dicen: “Bueno, pero que por lo menos no se llame matrimonio”. Hay varios senadores y ha habido diputados que sostienen esto. En el programa de Grondona, por ejemplo, han dicho que está bien, que se les tienen que conceder los mismos derechos pero que se llame de otro modo, que no se llame matrimonio.

P.J.: Claro, porque ellos no quieren quedar en el mismo plano que nosotros. Pero por qué no usar la misma palabra. Aparte justo Grondona que es un facho que acompañó la dictadura… más bien, esa gente va a pensar eso. También hay gente supuestamente progre, pero que quiere conservar su lugar, que no va a dar opinión o va a dar una opinión tibia. Pero bueno, esa gente ya está perdida, ya está, viene otra humanidad por suerte. ¡Y los de mi generación, que ya consiguieron un autito, alguna cosita así que la tienen que cuidar van a dar una opinión tibia! Es una ironía pero pasa… Yo espero que los más jóvenes sigan otro camino, porque yo vengo de una generación que, como les decía, creció en dictadura… entonces, también mis congéneres, muchos son bastante cerrados.

ex-presión



P.B.: Es interesante que de la represión, terminaste haciendo palabras... Del silencio, palabras... Viviste la dictadura cuando eras chica, viviste ese silencio en cuanto a lo que contabas de tus relaciones personales.Y de eso, hiciste poesía.

P.J.: Sí, eso fue siempre así creo... Y por eso mismo a mis catorce años, en el '83, cuando asumió Alfonsín empezó todo el movimiento de teatro y artes en general... lo que fue el under, Batato Barea, el Parakultural, etc.
Hace un par de años se hizo en PROA una muestra que se llamó Ex-Presión... “ex-prisión”, “ex-represión”, ¿no?
Pasado ese momento de la presión política se liberó un caudal de creatividad y expresiones artísticas impresionantes... Y yo fui adolescente en esa época. Era chica, vivía en Caseros, a mis quince o dieciséis todavía no iba al Parakultural, fui un poquito después... Pero cuando vos formás parte de una época, podés estar solo en La Quiaca, que también estás sintiendo lo que pasa, lo sabés... Sobre todo si sos joven, y si tenés las neuronas abiertas a eso, estás ahí, flotando con esa energía...

P.B.: ¿Y esa energía en vos, cómo está ahora, en qué estado se encuentra?

P.J.: Bueno, no... Ya no soy esa joven de catorce años... (risas). Es distinto. Ahora está más reposada. Creo que con el tiempo me fui cerrando y concentrando. Ahora esa energía está más enfocada. Yo tenía una energía mucho más alegre, brillante... pero también más desperdigada. Ahora pienso distinto, y me siento más aplomada ante la vida en general... Igual lo que se hace con la energía es una cosa de la que uno puede reflexionar cuando es más grande, porque cuando sos adolescente o joven, la vida es eterna.

P.B.: En el prólogo de “Ni Jota” se habla de la importancia que tiene el humor en particular en ese libro... Me parece que el humor también tiene una conexión con esa energía de la cual hablás... Y en algún momento hablaste de la influencia de Susana Thénon en este sentido, en el gesto emancipador y en el hecho de que vos leías a alguien que te hacía reír... ¿Qué importancia tiene el humor en tus procedimientos, en tu escritura, en tu forma de leer?

P.J.: Yo tengo un libro de cuentos de humor, ese libro y “Ni Jota” son las únicas dos producciones en donde pude poner de modo más claro el humor. Me gusta mucho consumir humor, además.

P.B.: ¿Qué leés de humor?

P.J.: Ahora mismo no estoy leyendo nada de humor. Pero por ejemplo, novelas que me han hecho reír mucho, son... Una de Vladimir Nabokov, “Pálido Fuego”... es graciosísima. O “El Mundo Según Garp”, de John Irving... Me ha hecho reír muchísimo Griselda Gámbaro, con “Lo Impenetrable”... No sé, ahora no me viene ningún otro libro a la mente... los cómics puede ser también.

P.B.: Y si pasás por un kiosko, ¿comprás la “Barcelona”, por ejemplo?

P.J.: La “Barcelona” no me causa gracia particularmente. Bueno, hace ya como dos o tres años que no veo ningún número. Quizás ahora la leo y me gusta.

P.B.: Quizás apuntás a otro tipo de humor...

P.J.: Sí, puede ser, pero el humor como crítica política me parece muy interesante.

P.B.: ¿Y Capusotto?

P.J.: Sí... Capusotto me hace reír muchísimo. Él es particularmente inteligente. Por ejemplo, el personaje del poeta está buenísimo (risas). Además sabe de poesía. Ah, perdón... ahora me acuerdo de una novela, de lo último que leí, que no es estrictamente de humor, es un drama, pero tiene buenos momentos de humor... es la de Gabriela Cabezón Cámara, “La Virgen Cabeza”. Es muy inteligente...

P.B.: Quiero preguntarte por unos versos del final del poema “Me pedías que hablara”, de “La casa en la avenida”, en donde tu yo poético dice: “¿quién dijo / que del vientre de un padre / no se sale? ¿quién jura / no haber estado adentro?”.

P.J.: Así como uno está ligado por un hilo invisible con la madre, también lo está con el padre. No por no haber nacido del vientre de un padre deja de haber algo de lo carnal, como vivencia histórica, que uno siente en su sangre.

P.B.: En ese libro en particular, ¿qué peso tiene tu padre?

P.J.: Bueno, en el libro te das cuenta (risas). Bastante. Es fuerte, porque mi viejo murió. Cuando empecé a escribir estos poemas hacía más o menos cuatro años que había muerto. Es una figura compleja para mí, contradictoria. Hay un poema en el que describo los ojos tristes de él... yo tengo recuerdos de mucha tristeza de mi viejo. Una figura que en un punto me resultaba ajena, y en otro punto me resultaba parte de mí misma.

P.B.: Volviendo a SOY, ¿vos habías hecho entrevistas antes de participar ahí?

P.J.: Entrevistas, no. La primer entrevista que hice en mi vida la hice para “SOY”. Fue una entrevista genial porque fue a Ilse Fuskova, la primer militante lesbiana pública. Es una señora que ya tiene ochenta años... En los '90 iba a comer con Mirtha Legrand, y como no sabían cómo presentarla, la presentaban como lesbiana (risas).Yo creo que a mí me salió bien esa entrevista porque ella era impresionante... Se generó entre las dos una cosa de mucha empatía y de mucha emoción. Y eso me ayudó un montón a entender por dónde iba una entrevista, por dónde yo quería hacer una entrevista... Esta mujer empezó siendo militante lesbiana, como les dije, en los '90, y salía a la calle, repartía volantes... Tenía cincuenta y pico de años en ese momento, se había separado del marido y estaba con una mujer... Eso hacía Ilse en los '90 y ahora quiere militar por la vejez. Tiene una teoría, relacionada con la bioenergética y con la física cuántica... Ella ya no está en la militancia, ya hizo ese camino, y ahora está como en otro nivel, en otro lugar... Ella decía por ejemplo en esa entrevista que cuando uno envejece en verdad no es que las neuronas funcionan menos, sino que se produce una sinapsis distinta en el cerebro, entonces uno empieza a percibir la vida de un modo que nunca había percibido antes. Un estado diferente del alma y de la mente, que tiene que ver con algo evolutivo y no con el envejecimiento... bueno, yo me acuerdo muy bien de esa entrevista, de todo... De Ilse en esa casa mostrándome las fotos... Ilse es poeta. Yo le llevé un poema de ella y le hice un comentario y ella se emocionó mucho, porque nadie la rescataba como poeta. Todo eso fue muy importante para mí. Yo entendí que tenía que hacer entrevistas que llegaran al punto de que me conmovieran. Y justo fui a dar con esta persona maravillosa.

P.B.: ¿Y qué desafíos se te presentan al entrevistar?

P.J.: Yo no soy una profesional, no soy periodista. Simplemente te puedo hablar de mi experiencia en general. En una entrevista vos tenés que seleccionar más o menos un objetivo. Y si bien no hace falta ser concreto e ir al punto desde el comienzo, tenés que construir un arsenal de preguntas que vayan acompañando siempre el mismo camino. Una de las cosas que aprendí, que es algo en lo que yo me he equivocado, es en entrevistar a una persona que por ejemplo tenía muchas cosas hechas en la vida, entonces yo preguntaba de acá y de allá, y así sale la entrevista cortada, y no llego a ahondar en ningún tema. Y otra cosa que aprendí es a preguntar aunque uno crea que tiene la respuesta, no sólo preguntar lo que uno no sabe.

P.B.: ¿Y por qué escribís poesía? ¿O para qué?

P.J.: No sé por qué. Escribo porque me da satisfacción. Y a veces me siento como en alpha, me relaja, me vuelve al eje. No sé si hay un “para qué”... porque siempre pienso cuando escribo que eso va a ser publicado. Siempre lo pensé así, nunca tuve dudas sobre eso. Quizás diga “hasta acá publiqué” y después no publico nunca más, y quizás en algún momento eso me empiece a perturbar e influya en mi escritura. Pero siempre tuve como una íntima confianza al menos de que escribir es un acto de comunicación. Quizás no puedo publicar, pero si me invitan a leer, puedo leer, entonces siempre hay un contacto con el afuera, con los demás... y es como una búsqueda adentro mío. Porque es muy difícil comunicar eso que uno comunica en el poema, en la charla coloquial, donde uno no suele hablar de cosas tan profundas. Y además, el modo en que uno lo dice en el poema, no lo dice en una charla, aunque sea profunda. El modo de decirlo es algo único del poema, es propio del poema. Y es una necesidad para mí.
Una vez le hice una entrevista a Lucrecia Martel, en donde ella decía que el lenguaje sin sentido, en verdad ocupa el noventa por ciento de nuestros diálogos coloquiales. Y yo creo que de ese sinsentido dominante está hecho el arte. El oído poético escucha ese residuo que es casi todo lo que hablamos, es ese noventa por ciento. Sólo que cuando somos seres coloquiales creemos que lo que estamos diciendo es una cosa lógica. Pero yo estoy diciendo un montón de pavadas (risas), y en realidad la comunicación se quiebra. Eso que se pierde, esos residuos orales, para mí y en mi caso, van a parar al poema.

P.B.: Vos hiciste mucho tiempo un taller con Diana Bellessi. ¿Cuánto te modificó eso?

P.J.: Uf... un montón. Completamente. Mi vida es un antes y un después de Diana. Yo tenía treinta años e hice el taller durante cinco. Antes había hecho otros talleres... con María Negroni, Dalmiro Saenz... Pero con Diana fue una cosa muy distinta. Diana me hizo pensar que si yo lo que quería era escribir poesía, tenía que escribir poesía. Si yo lo que quería hacer era eso, que me hiciera cargo. Diana es muy rigurosa, te hace sentir que es muy serio lo que estás haciendo. Entonces el diálogo es profundo, es serio... Diana tiene una mirada única. Creo que tiene una cabeza superior.

P.B.: Ahora vos también coordinás talleres. ¿Cómo te sentís?

P.J.: Me siento bien. Sobre todo cuando estoy acompañando a alguien en su trabajo, alguien que ya tiene poemas escritos, que está en una búsqueda... Me gusta mucho eso. Ayudarlo... No porque yo tenga una experiencia que el otro no tiene y que por eso la requiera de mí. Lo que me gusta es escuchar, acompañar. Podría presentarse ante el tallerista la dificultad de conducir el trabajo del alumno por un lugar por el que uno estéticamente se sintiera seducido. Pero lo que a mí me resulta el desafío más interesante es acompañar al otro en su propia búsqueda.

P.B.: El hecho de acompañar a personas que están en esa búsqueda, ¿También te sirve a vos, como poeta, a la hora de escribir?

P.J.: Sí, está buenísimo. Siempre es un ida y vuelta. Y si no, te aburrís. Si vos no te enriquecés con tu trabajo, te aburrís.

P.B.: ¿Te aburriste alguna vez con algún alumno? Por ejemplo, porque no te gusta lo que escribe, etc...

P.J.: Sí, alguna vez me ha pasado. Mayormente no me pasa. Pero por ejemplo me ha pasado de trabajar con una persona que no podía asumir que una obra de arte pudiera tener más de una interpretación. Eso es nefasto, y en términos psicológicos, ni te cuento (risas). Después tuve otro caso, terrible... de un hombre que decía que no le gustaba leer ni poesía ni a mujeres. Yo lo sostuve un tiempo al trabajo, pero sabía que eso se iba a terminar en algún momento. Decantaba solo. Es que yo soy mujer y poeta (risas).
Pero son casos muy puntuales. Porque en general me pasa que aunque yo no tenga afinidad estética con la persona, si tiene buena onda conmigo y yo con ella, y hay empatía y hay transferencia, yo la paso bien.

P.B.: ¿Por qué tiene que haber transferencia?

P.J.: El psicoanálisis ubica claramente que en la transferencia se ponen del lado del psicólogo todas las fantasías neuróticas infantiles. Quizás pase lo mismo con un tallerista, pero no estoy tan segura, porque el tallerista no se compromete tanto. Yo prefiero pensar que el alumno está poniendo un lugar de autoridad en vos que te permite trabajar con él. Porque no todo el mundo le permite al otro entrar.
Yo tenía un docente que decía que era perverso el caso de esos psicólogos que analizan a cualquier persona, cuando en realidad uno va a exponer su inconsciente ante el psicólogo, no ante cualquiera que está tomando un café en una reunión de amigos. Lo mismo pasa con la gente que se pone a corregir textos de una persona cuando no se dedica a eso. Eso en todo caso lo puede hacer un coordinador de un taller literario... y hasta ahí nomás. Porque yo tampoco me siento con autoridad, sino que más bien sugiero. No creo que esté bien tachar, agregar versos, etc... Pero hay gente que lo hace. Para mí ponerse del lado de la corrección es una especie de defensa, porque uno se está defendiendo de las emociones que le produce el texto. Igual en la primera lectura uno tiene que dejarse impregnar de la emoción que el texto le trae, y después vendría el trabajo sobre lo formal. Si no entendés por dónde va el espíritu del poema, o el espíritu de la búsqueda, ¿cómo vas a corregir?, si no hay regla.

P.B.: Sería el mismo proceso que al escribir, en el que primero está la intuición y luego lo formal o la razón...

P.J.: Sí, es verdad.

P.B.: Y en cuanto al alma, al espíritu del poema, si no lo sentís, ¿para vos no tiene arreglo, ya está muerto?

P.J.: Con los demás quizás soy más buena (risas). Porque digo: “si lo escribió, por algo será”. Por más que me parezca malo el poema, o aunque me parezca que no es poema, trato de indagar. Por qué escribió esto, de dónde sale este verso, etc. Le digo lo que pienso. Trato de indagar.

P.B.: ¿Y cuando el poema es tuyo?

P.J.: Cuando dudo de algo, digo: “uh... esto se va” (risas). Como también me pasa que con el tiempo lo vuelvo a leer y resulta que me gusta.

P.B.: Antes de publicar, ¿tenés un núcleo de gente en el cual te refugiás de alguna manera?

P.J.: Sí. Osvaldo Bossi es mi principal interlocutor. Claudia Masin también. Son dos personas en las que confío mucho. Y después también tengo otras amigas: Mariana Docampo, que es narradora y también me ayuda con sus opiniones. Pero bueno, quizás Osvaldo es mi interlocutor preferido. Yo también le funciono a él del mismo modo.

P.B.: Osvaldo contó que mientras escribía “Adoro”, te lo leía por teléfono

P.J.: Sí, siempre. Con todos los libros, no sólo con “Adoro”. Pero yo también a él. Y está buenísimo tener un amigo así, y compartir eso...

P.B.: Supongo que no es a cualquier amigo al que uno confía ese tipo de cosas, necesitás gente que tenga cierto conocimiento técnico. Y no sólo eso, sino con quien también tengas una empatía emocional bastante fuerte, porque puede ser muy técnico en poesía pero si no siente tu obra...

P.J.: Y además tenés que tener cuidado porque quizás una mala opinión me desanima, y dejo un texto que a lo mejor merecía publicarse o continuarse. Puedo toparme con alguien que me diga cualquier cosa y le crea, porque soy muy influenciable... Entonces tengo que tener cuidado. Para eso tengo el blog también. Hasta ahora, por suerte, lo peor que me ha pasado es que no me hayan puesto ningún comentario... (risas). Pero cuando me dejan cosas buenas es como que de algún modo pruebo a algunos poemas.




un beso taiwanés



P.B.: ¿Y por qué tu blog se llama “Beso Taiwanés”?

P.J.: Porque es el nombre de un poema de “Ser Feliz En Baltimore”... Y después cuando hice el blog tomé el nombre de ese poema... pero no sé por qué (risas). Me gustó cómo sonaba. Y ahora que lo pienso, puede ser también porque me interesa lo oriental.

P.B.: También tenés el blog de “La Abeja Reina”, que es un emprendimiento editorial. ¿Eso en qué estado está ahora?

P.J.: Ahora va a salir un libro de poemas chinos traducidos por Juan L. Ortiz, y está a cargo de eso Guadalupe Wernicke. Y también va a salir un libro de Marcelo Carnero. Nosotras éramos un grupo que estuvo trabajando durante un año y pico en el proyecto, y sacamos tres libros. Lo abandonamos en el sentido de que no nos reunimos más, pero está. Si alguien quiere publicar, y se puede, se usa el nombre del sello.

P.B.: Paula, para terminar, como vos sabes, nuestro grupo se llama “PAPELES BLANCOS”. ¿Qué te sugiere el nombre?

P.J.: Lo primero que pensé es por qué ustedes eligieron el nombre de PAPELES BLANCOS, y no pude evitar la asociación con la cocaína (risas). Me gusta el nombre, también sugiere otras cosas.

A viva voz

De su libro "Espacios Naturales", los invitamos a oir el poema tres de la serie homonima en la voz de la mismísima Paula Jiménez. Registrado tras una entrevista extensa y amable (de la que pronto tendrán novedades), una noche de mayo de 2010 que la poeta compartió con Papeles Blancos

De un solitario a otro

OSVALDO BOSSI. ENTREVISTA. SEGUNDA PARTE.

Papeles Blancos: ¿cuál fue el primer libro ó el primer poeta que te impactó?

Osvaldo Bossi: En realidad, yo vengo de una familia en la que no había libros, ninguna relación con la literatura, hasta que a los 17 años descubrí en la casa de mi tía Martha una biblioteca (y que mi tía, en su momento, había escrito poesía ella también) así que empecé a saquear, indiscriminadamente, cada uno de sus libros: Amalia, de José Mármol, La Divina Comedia, pero también poemas de Alfonsina Storni, Whitman, Rubén Darío, Almafuerte y Amado Nervo… Había de todo, y todo era nuevo para mí. Pero antes de eso, escuché un poema leído en voz alta. No recuerdo de quién era ese poema; pienso ahora que pudo haber sido de Gabriela Mistral. No importa. Lo que sí recuerdo es que se trató de una experiencia nueva, a partir de la cual seguramente me dije: “yo quiero escribir algo así”.

P.B.: ¿A qué edad?

O.B.: Eso fue a los 14 años, y hasta ese momento había sido el peor alumno de la escuela, el chico más tímido del mundo, y el más solitario. Sin embargo se había producido ese curioso descubrimiento: la poesía; y si bien eso era chino para mí, yo lo entendía perfectamente. Quiero decir, yo podía entender aquel lenguaje, “el lenguaje de la poesía” y al mismo tiempo, aunque parezca extraño, era incapaz de entender las cosas que me decía cualquiera de mis amigos. De alguna forma, ese descubrimiento me salvó; de lo contrario, me hubiera sentido perdido en un mundo donde no importan las palabras. Ese lenguaje solitario, dirigido a otro solitario, como decía Cernuda.

Al mismo tiempo, yo me enamoro, y lo primero que se me ocurre es comunicar esa experiencia, totalmente incomprensible para mí, y el único lenguaje que conocía, y que podía estar a la altura de lo que me estaba pasando, era el de ese poema que yo había escuchado leer en voz alta. Lo primero que hice, por supuesto, fue escribir poemas para “llamar la atención” de esa persona en particular. Yo era muy ingenuo, no me daba cuenta de que ese era el camino más equivocado para enamorar a nadie. Los poemas de amor no están escritos para que nadie se enamore de uno, sino para que alguien —en el mejor de los casos— se enamore de la poesía, y nada más. Pero bueno, entonces creía que era así, y no dejaba de hacer infinidad de cosas “absurdas” para que esa persona se fijara en mí, como por ejemplo, escribír poemas —libros enteros—, mecanografiarlos, ponerles un título, la consabida dedicatoria, y regalárselo inmediatamente al chico en cuestión. Me enamoraba mucho, así que eran muchos chicos y, por eso mismo, muchos libros de poemas también. Ahí aparece la relación intensa que yo veo entre poesía y amor. Después, como es lógico, aprendí todas los” trucos” que hay que aprender (y olvidar) cuando uno se pone a escribir poesía, aunque en el fondo, muy en el fondo, algo de toda esa ingenuidad sigue subsistiendo. Después de todo, cualquier poema que se precie, refleja una experiencia de amor. Lo mismo ocurriría con toda experiencioa de lectura.

P.B.: Al mismo tiempo, en esa relación, parece subsistir el modelo del Coyote y del Correcaminos, porque en última instancia el lector siempre se te está escapando de las manos.

O.B.: Si, claro, el lector es ese gran otro inalcanzable, que pareciera estar en todas partes y en ninguna. A mí siempre me sorprende cuando alguien se acerca para decirme que tal poema o tal libro le gustó mucho, porque me parece un tanto imposible que pueda pasar algo así. No es que no lo crea, o que no lo desee, sino que me parece sencillamente imposible, y nada más. Y sin embargo… siento que se trata de una experiencia que está más allá de mí, que no depende tanto de mí, y no está mal que así sea. Esos poemas resuelven algo que, por definición, es más contradictorio, y lo resuelven de la mejor manera: estéticamente.

P.B. : También hacés talleres, ¿qué te motiva a hacerlos? Porque imagino que llega un momento en el cual todo eso se debe convertir en algo rutinario, un trabajo.

O.B.: Al contrario. Para mi la gente que escribe poesía son mis amigos, son mis aliados. Sino estuvieran, me sentiría perdido. Es horrible lo que voy a decir, pero desde ese lugar yo me acerco al mundo, entiendo sus coordenadas. Como un observador, un contemplador y de ahí, quizás, venga mi admiración por Sandro Penna, a quien imagino como una suerte de contemplador de la belleza, de una experiencia extremadamente vital, pero que para poder escribirla, necesariamente, se tiene que estar un poco afuera. Y lo mismo pasa con la experiencia amorosa. Quién cae, ya no puede dar cuenta de ella, queda mudo, anonadado, produce balbuceos, gestos ridículos... Los enamorados son ridículos, no hacen frases hermosas.

El poeta que se aventura en la experiencia amorosa está más allá de la experiencia en sí. Como si, en algún punto, lo real terminara de armarse en el instante en que descubre la frase que lo representa. Y si esa frase no llega, bueno, entonces se disuelve. Una especie de castigo divino: o lo vivís, o lo escribís. Todo no es posible. Y al mismo tiempo, no estoy seguro de que sea tan así. También está esa suerte de niño solitario que aparece en mis poemas, y a él no lo puedo engañar. Quiero decir, cuando yo pienso en mí, en mi infancia, en mi adolescencia, pienso que es esa voz, y no otra, lo que sigue viviendo en mi escritura, pese a todo. Wallace Stevens habla de una violencia interior que se protege de una violencia exterior. Creo que funciona así, o al menos en mí funciona de esta forma. . Por algo siento que cada libro nuevo que escribo va a detonar algo o va a derribar algún edificio, aunque después no ocurra nada de eso. Pero tengo la sensación y el deseo de que algo, de ciertos monumentos, caiga para que yo me sienta, cómo decirlo…, un poco más libre.

P.B.:Vos hablás de un chico solo; en tu infancia está ese componente ¿y cuáles otros? ¿qué hay en el mundo de tu infancia?

O.B.: Voy a parecer ridículo pero, a veces creo, sinceramente, que lo que me dio la poesía fueron una suerte de “imperceptibles herramientas” para que ese niño, en algún momento, hablara, diera cuenta de sí, y que al hacerlo —en un movimiento doble— se protegiera del mundo. Todo está hecho a su servicio. Por algo en mi escritura siempre hay una búsqueda de lo luminoso por encima de cualquier otra cosa… En realidad, todo lo que hago es para protegerlo, para que el pueda seguir hablando y escribiendo sus poemas. De hecho, creo que el enamorado es un niño, creo que el poeta es un niño. El enamorado es un tonto y el poeta también. A mi me conmueve esto, por encima de cualquier otro valor intelectual. Aveces, inclusie, soy como un padre que lo protege para que él pueda escribir sus tonterías, como Adoro por ejemplo, que es un gran disparate amoroso. De hecho, creo más en el corazón que en la razón, y creo que los poemas se escriben con el corazón, aunque parezca anacrónico. Ese gran centro metafórico es irracional, es sensible, trabaja desde el lenguaje con su propia ética, desde una cierta idea de las cosas. No es un trabajo de la razón, y por eso lo separo de la literatura.

P.B.: Estableciste una relación entre el niño, el poeta y el enamorado.

O.B.: Si, y voy a cometer otro anacronismo: el niño que estaba encerrado en ese lugar y a quién yo, de algún modo, protejo, no sabía jugar, y yo le enseñé. El poeta le dio permiso para que juegue, y la poesía misma me ayudó a liberarlo de toda solemnidad para que lo que él veía como una “gran tragedia” se convirtiera en un juego o en alguna otra cosa. Ahora podemos hablar tranquilamente los dos, el niño y yo, y a veces creo que aprendimos mucho el uno del otro. Hay un epígrafe que voy a usar para mi próximo libro que se llama Casa de viento, y que dice: “Si esta vida es un gran sueño / ¿para qué atormentarse”? Es el poeta el que aprendió eso, y es una gran liberación para ese chico, porque era un niño muy atormentado dentro de su soledad.

P.B.: ¿Algo de ese tormento y de ese niño que no termina de encajar pueden relacionarse con tus avances en Letras y Psicología? Me cuesta verte encajando con facilidad en el mundo académico, te veo bastante más libre que cierta encuadernación propia de tales ambientes.

O.B.: Es verdad, pero porque soy un autodidacta, un intuitivo. Pero no quiere decir que esto tenga que ser así. Siento que se dio así porque las condiciones se dieron así y, y nada más. No se trató, eso creo, de una elección personal. El gran defecto que acarrea es el de de creer que uno puede hacerlo todo (o casi todo) sin la ayuda de nadie… Pero insisto: no tenía otra alternativa. Así que todo lo aprendí fue a los tumbos, guiado por el solo deseo, y aprendí a escribir poesía escribiendo mucha mala poesía y leyendo mucha mala poesía, también.Tardé más tiempo, fue más lento el trabajo, es cierto, pero no me quejo, es lo que a mí me tocó. De hecho, si un poeta joven me pregunta “¿qué hago? ¿dejo la carrera y me dedico a escribir?”, yo le contesto inmediatamente que no, que estudie su carrera y busque una forma de defenderse en el mundo, y después, o al mismo tiempo, si tiene ganas, que escriba. No cualquiera puede saltar a ese abismo y que las cosas les salgan bien. Que haya escrito poesía, en mi caso, y lo digo en serio, es un verdadero milagro, sin lugar a dudas.

P.B.: ¿Por qué?

O.B.: Porque pertenezco a un medio social en dónde eso no existía, hasta estaba mal visto. No estoy exagerando. Mi papá, quien en realidad se va de mi casa siendo yo muy chico, mientras yo dormía (un día me despierto y ya no está más… Todavía no puedo entender cómo no escuché el ruido de su camión, y ese ruido no me despertó. Entiendo que el sueño me protegió, y de algún modo me sigo quedando dentro de ese sueño porque despertar implicaría darme cuenta que no está más. Eso fue muy fuerte para mí, que alguien se vaya sin ninguna despedida, sin ninguna explicación. El abandono absoluto. ) Pero bueno, volviendo a mi padre, como te decía, además de irse (que es lo mejor que pudo haber hecho, según una de mis tías) era un “cascote”, un machista analfabeto y un arrogante. Trabajaba de botellero, lo que ahora se llama cartonero. No tenía ningún oficio, pero en realidad no le gustaba trabajar, obedecer órdenes ni estar encerrado. Como yo… (risas). Teníamos una casita muy precaria, de madera, con chapas de cartón. Una gran pobreza, y sin embargo… no creo que las cosas se hayan dado de esta forma por casualidad. En fin, pero nadie me quita de la cabeza la idea de que la poesía sea un milagro, al menos para mí.

Supongo que por eso soy religioso. En alguna medida, creo en la poesía como en una religión, como si alguien hubiera dicho -supongamos que Dios-: “este chico no tiene nada, démosle esto a ver qué hace”, y ese “esto” fue el lenguaje, el descubrimiento del lenguaje, como un valor en sí mismo, prodigioso en todo sentido. Y yo creo que me dí cuenta de eso, y al hacerlo descubrí un gran tesoro. Después… Bueno, ¿qué puede importarte que alguien te diga que lo que escribís es malo o, en el mejor de los casos, que no responde a los requerimientos de tu época?

P.B.: ¿Qué lectura hacés cuando te califican como un poeta sigiloso como hace un tiempo en ADNCultura?

O.B.: Me divierte porque yo no me siento sigiloso. Soy bastante escandaloso. Me pregunto qué querrán decir con eso del sigilo. Supongo que alguien que no está en el centro de dónde se producen los ruidos, y el movimiento que se produce ahora es una estética, y yo no estoy dentro de esa estética. Sigilosamente estoy trabajando por otro lugar, pero no en el centro de la escena porque no creo que represente a nadie, ni a ninguna generación, y mucho menos a una estética en particular. Finalmente, si alguien se siente reflejado en lo que escribo, quizás sea porque la poesía también se hace cargo de lo más sigiloso, de lo que habla silenciosamente, todos los días, de una manera o de otra, al margen de la Historia.

escúchalo entre el ruido

Sabrán esperar: aguardamos superar el calor dignamente.
Mientras tanto, recordamos con fuerza un único momento compartido con nuestro amigo Osvaldo Bossi, el mismo.
Grabado en el Abasto, al impertinente calor de diciembre de 2009, "La casa de cartón y madera" es un fragmento del libro "El muchacho de los helados y otros poemas" que el autor nos leyó con un encanto misterioso y vital.
Qué decir? escuchen y notarán que el aire, como sentencia el poeta, "pendía solamente de un hilo"... qué mas podemos esperar del verano?

Entrevista a Osvaldo Bossi (1era. parte)

A continuación se transcribe la primera parte de la entrevista que el grupo le realizó a Osvaldo Bossi, invitado de lujo de la primera presentación de Papeles Blancos.


Papeles Blancos – Lo primero que se me ocurría preguntarte era: vos, antes de Adoro, tenías otras dos nouvelles, que son La Médium y Lo más espeso del monte, que no fueron publicadas ¿Qué fue lo que pasó para que Adoro sí fuese tu primera nouvelle publicada?


Osvaldo Bossi – Lo que pasó es que las escribí con el mismo entusiasmo con que escribí Adoro; me llevó mucho tiempo trabajarlas y cuando las dí a leer, las novelas gustaron, pero yo sentía que no estaban listas para ser publicadas, que les faltaba algo. En fin, que tenía que aprender a escribir narrativa, en el sentido más amplio de la palabra. Había algo en relación al género "novela" que se me imponía, y me costaba mucho trabajo (aún me cuesta) adueñarme de los procedimientos. Creo que con Adoro algo aprendí. Sobre todo, cuando empecé a trabajar, como digo siempre en relación a la poesía, con la mayor libertad posible. Si yo no hubiera sentido eso, creo que no la hubiera publicado. En cambio, en determinado momento, comprendí que ahí podía haber algo así como un comienzo. ¿Cómo decirlo? Como si yo le hubiera creído, finalmente, al autor, y me hubiera dicho a mí mismo: Bueno, este tipo está poniendo algo personal, y sobre todo, no está temeroso (o tan temeroso) de escribir una novela, o como diablos se llame lo que está haciendo. Fue ahí, creo, cuando las cosas cambiaron, y entregué la novela a los chicos de la editorial de Bajo la luna, para que evaluaran la posibilidad de publicarla... o no.


P. B. – Hablaste de vos en tercera persona, o de un otro vos, ¿qué distancia hay entre Osvaldo Bossi autor y Osvaldo Bossi acá, empíricamente presente?


O.B. – Me parece que hay mucha distancia, aunque no lo parezca (sonríe). Evidentemente ese “yo” que aparece dentro de los textos y que aparece incluso en la novela, es una síntesis, una concentración de algo (de alguien) que siempre sabe mucho más que uno, es más inteligente, maneja mejor el lenguaje y se le ocurren cosas… A mí en cambio, no. Yo soy una persona como cualquier otra y sé con las dificultades con las que tengo que lidiar. Soy, digamos, extremadamente imperfecto, y a veces me parece que no estoy a la altura de lo que escribo. Quizás por eso de que “el lenguaje simula sabiduría” como decía Borges, no sé… Cuando escribe poesía, no lo hace a través de un lenguaje privado, personal, sino con un lenguaje que pertenece a una tradición. Y si tiene suerte, a veces uno puede agregar algo a esa tradición; pero no imitándola, ¿no?, sino haciendo lo que los otros hicieron. O quizás imitándolo en lo más profundo que los otros hicieron, como decía Basho, que es en la búsqueda de la poesía. Bueno, yo busco la poesía también en mi escritura y en eso no soy nada original. Me parece que ahí interviene algo que es propio y algo que es ajeno, y por eso, ese otro que escribe es más sabio y más dúctil que yo, que soy una criatura limitada en el tiempo y en el espacio.


P. B. – Vos venías con un largo camino ya recorrido en materia de poesía. ¿Cuánto de eso creés que subsiste en Adoro, de ese trabajo poético en los procedimientos de la narrativa?


O. B. – Primero, no quería escribir prosa poética. Era lo primero que no quería hacer. Quería escribir una novela, pero no una novela convencional sino una novela -y eso lo aprendí de la poesía- que pusiera una gran atención en el lenguaje. Para eso tenía que escuchar muy bien la voz del narrador, tenía que estar muy atento a lo que él quería contarme, y poner todo el oído en su voz y en su forma de narrar. De hecho, yo trabajé todo el texto frase por frase. Escribí una primera versión muy rápido, en muy pocas semanas, pero después fue un largo trabajo de corrección, en dónde yo sentía que no se trataba de un recurso meramente “formal”, para embellecer el texto sino para precisarlo, para quitar todo aquello que fuera accesorio, todo lo que no tuviera que ver con esa “voz” que se estaba haciendo cargo del relato. Y ese aprendizaje lo saqué de la poesía. También lo que aprendí de la poesía es la voluntad de síntesis, y que a veces no hace falta decirlo todo, sino -por el contrario- decirlo de otra manera, por alusión o por intensidad. Como cuando escuchamos muy atentamente el ritmo, la música que pueda tener (y tiene) la prosa. Es decir, todos los procedimientos de la poesía los apliqué, pero sabiendo que estaba contando una historia, sin perder nunca ese punto de vista, estrictamente narrativo. Fue interesante lo que dijo Leopoldo Brizuela en la presentación del libro. Dijo, si mal no recuerdo, algo así como: Es evidente que hay cosas que la poesía no puede contar y por eso, precisamente, se escribe una novela. Me gustó eso. Sobre todo porque tendemos a creer que la poesía es el súmmum , que la poesía todo lo puede decir, y (por suerte) es evidente que no. De todos modos, yo quería trabajar en esa tensión, en ese arco tenso entre lo narrativo y la concisión del lenguaje que sólo nos enseña la poesía. Y me llevó dos años, más o menos, trabajar esas setenta paginitas… una exageración.


P. B. – Hablabas de un arco que se tensionaba, y justamente la figura de una tensión era la figura que quería usar para hablar de tu obra, tratando de encontrar claves que permitieran marcar cierta regularidad, cierta búsqueda constante. Lo que yo leía era cierta tensión de deseo, entre dos deseantes; lo veía desde el primer libro que escribís que es Del coyote al correcaminos hasta el narrador de Adoro on su Astroboy. Quería saber si vos también veías esa tensión.


O. B. – ¿Esa tensión deseante? Sí, totalmente. Y de lo inalcanzable, como en todo deseo. Entonces tengo garantizado que voy a escribir por mucho tiempo más todavía, porque el objeto de ese deseo es, como suele ocurrir, imposible. Un objeto absolutamente imaginario que se construye a partir del lenguaje, y con el cual la realidad (a veces) colabora un poco, pero sólo un poco, nada más. Por eso es interesante el trabajo que hace lo imaginario con la poesía, que aunque trabaje con elementos de la propia vida -las cosas que le pasan a uno, o que imagina que le pasan- estos elementos terminan siendo una construcción. Desde el yo, desde el sujeto que dice ser yo, hasta ese otro completamente imaginario Y en el medio, bueno, el lenguaje de la poesía o el de la narrativa, tratando de unir esos dos extremos, aparentemente antagónicos….

Toda esta cuestión, les confieso ahora, a mí me da un poco de miedo. Como si detrás de todo ese juego (o simulacro) hubiera alguien, una persona, que seguramente soy yo (no el yo que escribe los poemas sino yo, a secas) y que por lo tanto algo de mí estuviera vendiéndose al diablo en esos momentos. A pesar de saber que todo eso es una ficción; no importa. ¿Hasta dónde puedo decir: esto es ficción, esto es verdad? ¿Hasta dónde puedo engañar y engañarme?


P. B. – Es una parte tuya después de todo, ¿no?


O. B. – Es una parte mía, pero que se hace cada vez más real, más real que yo… No sólo para mí mismo, sino para los demás, porque los demás lo creen a rajatabla y entonces lo relacionan con uno y dicen, por ejemplo, que escuchan mi voz en los poemas y todas esas cosas… Pero en fin, no es tan extraño. Todo esto pasa porque la poesía trabaja con ese elemento tan confuso que es el yo lírico, y es lógico que algunos confundan ésto con el autor. Incluso uno mismo, que sabe de estas cosas, se confunde. Hace poco hablando con Diana Bellesi sobre la novela, ella me dijo: Mirá que yo no soy un bebé de pecho: yo he leído, yo conozco todas las trampas y los trucos que puede tener un escritor, pero a medida que iba leyendo tu novela, me creía todo, todo absolutamente. Bueno, en cuanto a mi propia escritura en particular, trato de estar atento a esas cosas...


P. B. – Hay sustos que paralizan, pero a mí me parece que en tu caso es una huida hacia delante, parecés no estar detenido en la escritura, sino que es un susto que te lleva a más escritura.


O. B. –Eso es verdad. Pero además lo viví con cada libro. Cada vez que publicaba alguno, inmediatamente pensaba: Ahora sí, con esto lo arruiné todo, la gente no me va a saludar más… es un desastre. Me pasó con El muchacho de los helados, con Fiel a una sombra, con Adoro… Yo estaba totalmente asustado con la publicación de la novela, y esto debe ocurrir porque la escritura siempre es un enorme lugar de exposición. Pero, como vos decís, a mí en lugar de paralizarme, ese miedo me ayuda a redoblar la apuesta, y de hecho siento que con cada libro me arriesgo un poco más. Después, por supuesto, me doy cuenta que no pasa nada. En realidad, el único que se asusta soy yo…, por suerte.


P. B. – Te asustás porque estás mostrándote, en algún punto. Aunque es tu yo que no sos vos, pero al mismo tiempo sí.


O.B. – Sí, ¿Te acordás de Pessoa? De él no se sabe prácticamente nada, es un autor casi “sin biografía” como dice Octavio Paz, con todo ese lío, ese subterfugio de los heterónimos…. ¿Dónde está Pessoa? ¿Quién fue? Octavio Paz nos dice sencillamente: No está en ninguna parte, y está en sus poemas… Terrible, ¿no? Y al mismo tiempo, quién sabe… Yo, por ejemplo, si no estuviera la poesía no entendería este mundo, y mucho menos podría relacionarme con los demás. En cambio, gracias a la poesía, a la literatura en general, me puedo relacionar con la gente, y puedo tener un diálogo más o menos civilizado con las personas. Entonces, es claro que cuando yo pongo a circular mis textos, éstos se encuentren dentro de esta dimensión, un tanto exagerada. La de alguien absolutamente tímido que quiere, entre otras cosas, comunicarse con los demás. O peor todavía: alguien que busca, desesperadamente, el amor de los demás. Así que imaginate el desasosiego enorme que significa ponerse en ese lugar de exposición (se ríe).


P. B. – A mí me hace acordar mucho a lo que escribís en Del coyote al corremcaminos cuando hacés la revisión de ese libro que había sido escrito pero hasta ese momento no había sido publicado. Vos hablás del instante de la composición, y decís: "en mi caso, el movimiento que se produce es de adentro hacia afuera, y nunca al revés, o al menos tengo la sensación de que sucede así". ¿Cómo es eso? ¿Cómo es ese momento de la composición y que va de adentro hacia afuera?


O. B. – Es que el texto surge de una necesidad interna, no externa. No soy un formalista ni alguien que experimenta con el lenguaje. No me interesa la experimentación, no me interesan las vanguardias tampoco, que es ese trabajo con la novedad. Para mí realmente no hay nada nuevo bajo el sol, simplemente hay que descubrir las cosas que ya están ahí, y verlas, y ponerlas en circulación otra vez. De hecho, yo empiezo a escribir, y empiezo a escribir "algo" que tiene una enorme tradición (y que de algún modo las vanguardias siempre descalificaron, como corresponde) y que lleva el nombre de “poesía amorosa”. ¿Qué actitud tomar frente a eso? Tenía dos opciones: esperar a que llegara mi momento, dentro de algunos siglos, o escribirla igual. Bueno, decidí lo segundo. Partí de esa necesidad interior, y no exterior. Lo que se pedía era una cosa, y lo que yo necesitaba escribir era otra. Entonces libré esa batalla íntima, y me dije: Voy a escribir lo que yo necesito escribir, y buscaré aliados que me ayuden en eso. Esos aliados fueron voces dispersas o secretas, que de algún modo me siguen acompañando. Como verás, no lo hice solo. Hubo gente al lado mío, no era la voz del solitario enfrentándose al mundo. No. Cada tanto se imponen modas y uno toma, o no, esas imposiciones. Pero se ve que yo tenía una gran necesidad de decir algo. Algunos piensan que esto está mal. Aira, por ejemplo, dice que un poeta es alguien que no tiene nada para decir, pero lo dice muy bellamente. Y está bien, me parece linda esa idea, pero no termina de convencerme. A mí me gustan esos poetas que tienen algo que decir; incluso a pesar de ellos mismos. Algo que si no lo escriben, se mueren. Y yo sentía eso, que si no escribía esos poemas, si no daba con el a-b-c de esos textos, me moría.

De hecho para mí el Coyote, en toda su sencillez, era eso nada más: el a-b-c de lo que iba (si tenía suerte) a escribir, aunque no supiera qué exactamente. Debe ser por eso que los textos son muy transparentes, y a la vez no tanto, porque tienen esa pequeña trampa, esa pequeña elaboración de una máscara a partir de la cual el “yo” (lírico o como se llame) dice lo suyo, y eso no es nada sencillo, después de todo.


P. B. – A mí me parece que lo que vos decías de esta especie de censura, o este manternerse tapado y que vuelve subyacente al discurso amoroso es algo que pasaba bastante, desde hace un buen tiempo. Quiero intentar preguntarte, en este punto, cómo te sentís inscripto vos dentro de lo que se conoce como la poesía de los noventa, que justamente en algún punto tenía tapada esta tensión sentimental.


O. B. – Supongo que en el canon de los noventa, no, no me siento “inscripto”. Muchos de esos poetas tenían (aún tienen) otros postulados estéticos; pero también es cierto que hubieron voces que desarrollaron su escritura desde otro lugar. Con lo cual, tampoco me sentí totalmente solo. Simplemente no puse mi atención ahí. Estaba muy preocupado por descubrir cómo, y qué era, lo que intentaba escribir como para andar peleándome con otras estéticas. Porque además nunca sentí que hubiera un sitio que disputarse. Yo creo que cada uno construye su propio lugar. Y para mí eso representaba una gran tranquilidad, sobre todo porque no tenía que perocuparme por ser el “poeta de los noventa”, o algo así. Entre otras razones, porque no tenía el menor interés (ni la chance, siquiera) de representar a nadie. Ni a una generación y, mucho menos, a una estética determinada.


P. B. – ¿Creés que algunos sí están interesados?


O. B. – Sí; y no los critico por eso. Cada uno entra por donde puede o por donde más le interesa, y eso no implica que no hayan hecho después una obra valiosa. Pero en mí, bueno, se dio así… Además, yo me acerco al medio literario siendo un poquito más grande, había hecho ya mi recorrido en las lejanías, en la provincia y con amigos que estaban totalmente apartados del mundillo literario. Cuando me acerco a la capital, ya estaba totalmente pervertido: tenía mis propias lecturas, mis propios diez o quince libros malos escritos que se los regalaba a mis amigos. Era un monstruito que había hecho su propia biblioteca, sus propias lecturas, y era imposible que se acomodara a un presupuesto estético, porque ya tenía un bagaje de cosas más personales, con todos los errores que eso implica. Hablo particularmente de la estética que empezó en los noventa, que tenía que ver con el objetivismo y con una búsqueda que, de todos modos, tuvo su parte buena pero que, aún así, no me interesaba… Hablar de objetos, de cómo la luz caía sobre una canilla o sobre una manzana… Me parecía que había que estar muy bien y muy tranquilo para poder escribir sobre esas cosas… Igual aprendí, aprendí a no caer en la desmesura, por ejemplo. Pero igual no compré todo, ni me lo creí todo.


P. B. –Mencionaste tu biblioteca personal, y me parece que hay autores que, al menos en cierta medida, han tenido alguna influencia en vos. Habría que nombrar a Goméz Jattin, a Sandro Penna, a Catulo. Esos autores en particular, ¿qué significan para vos?


O. B. – Esos autores vinieron después. De entrada leí como cualquiera, mucha mala literatura. Como quien entra a una selva y a machetazo empieza a descubrir cada tanto algún texto bueno, y después de mucho tiempo se da cuenta. Pero nunca leí porque pensara que a tal autor había que leerlo, eso también lo aprendí de Borges. No leo autores ni porque son importantes ni porque son modernos, lo hago porque me gustan, o no me gustan. Ese fue mi único criterio. Y de hecho, hay autores que son muy prestigiosos, muy importantes, y a mí me dejan totalmente indiferente.


P. B. – ¿Quién por ejemplo?


O. B. – Bueno, Elliot por ejemplo. A mi me deja totalmente indiferente, salvo los Cuatro cuartetos, que es un libro genial y que descubrí de grande, todo lo que tenía que ver con su primera época, en fin, no me interesaba en lo más mínimo. Una salvajada, lo admito. Pero bueno, así leía, y todavía sigo leyendo. Pero más que nada, porque creo que la poesía no tiene tanto que ver con la literatura, que la poesía tiene que ver con otra cosa, con otra serie de saberes que son más complejos; si bien todas nuestras experiencias terminan en un libro, como dice Mallarme. Hay algo que trasciende la literatura en la poesía, hay algo realmente misterioso que ocurre ahí, algo, cómo decirlo, irracional, y que el poeta al dejarse llevar por esa creencia pierde, en cierto sentido, el horizonte. Y ese es el mejor momento, creo… y el más peligroso.


P. B. – Y en este camino de tu biblioteca que se fue armando, cuál fue, si podés decir, el primer libro o el primer poeta que te impactó, que te maravilló.


O. B. – En realidad, yo vengo de una familia en la que no hay libros, no había libros, por lo tanto no había tampoco el culto de la palabra ni de la literatura, hasta que de más grandecito descubrí a una tía que sí, que tenía una biblioteca, y que en su momento había escrito poesía ella también. Pero hasta entonces solamente conocía los textos que nos enseñaban en la escuela. Hasta que un día escuché (y esto tiene que ver con esta idea de la oralidad en la poesía) a un amigo recitar un poema… No me acuerdo de quién, pienso ahora que podría haber sido de Gabriela Mistral, no importa. Lo que sí recuerdo es que sentí inmediatamente que algo me pasaba, y pensé (o imagino que pensé en ese momento): Yo también quiero escribir algo así.


P. B. – ¿A qué edad?


O. B. – Tendría 14 años, más o menos. Hasta ese momento fui el peor alumno de la escuela, el chico más tímido del mundo, el más solitario, el que no podía comunicarse con los demás. Cuando descubrí que existían las palabras… Bueno, en un primer momento, lo confieso, no entendí absolutamente nada de lo que estaba leyendo. Era chino para mí. Sin embargo, de alguna manera, entendí. Quiero decir, seguía siendo extraño pero podía entenderlo, podía comprender un poema… En cambio, no podía entender lo que me decía un amigo.

A partir de ese momento, pensé: Acá hay una verdad a la que me voy a entregar, pase lo que pase. Como si se me hubiese aparecido Dios (risas). Pero fue algo así… algo así me salvó. Si no hubiera aparecido la poesía, bueno, creo que me hubiera sentido perdido en un mundo en donde el lenguaje no es importante. Y descubrir que el lenguaje abría caminos y puertas, y que me iba a permitir alejarme para acercarme a los demás, fue muy importante para mí. Se trataba, ni más ni menos, que el lenguaje de un solitario dirigido a otro solitario, y eso me interesó.

Además, ocurrieron dos cosas juntas (por eso me parece tan increíble). Y es el hecho de que yo, casi simultánemanete, me enamoro. Y el único lenguaje que parecía estar a la altura de ese acontecimiento era el de ese poema que había escuchado primero, y leído después. Las dos cosas estaban relacionadas. Lo que hice, inmediatamente, fue escribir, como es lógico, poemas de amor, con el único fin de obtener… los favores… de dicha persona. Yo era muy ingenuo, no me daba cuenta de que era el camino más equivocado para enamorar a nadie, que los poemas de amor -en general- no están escritos para que alguien se enamore de uno, sino para que se enamore de los poemas. De hecho, el tiempo me dio la razón. Mucha gente (bueno, no mucha gente, no quiero exagerar en esto) siente un particular cariño hacia mi poesía, pero no sé si ocurre otro tanto conmigo. A veces pienso que no. En el fondo, sigo siendo el mismo chico solitario que escribe, pura y exclusivamente, para ser amado. Sólo que en el medio, bueno, creo que encontré, afortunadamente, otras cosas.

(continuará...)