El siguiente es un texto leído por Lucas Soares en la presentación del líbro de ensayos EL OIDO DEL POEMA (Editorial Bajo La Luna), de Walter Cassara.
La oreja poseída de Cassara
LA EDAD DE LA CRÍTICA. Hubo un momento en la vida de Walter Cassara en el que tuvo que vérselas con el discurso crítico. Estimo que fue en su madurez, porque ésa es la edad de la crítica. Quizá su elección tuvo que ver con la herencia del oído prodigioso que su abuela tenía para la poesía; o quizá con la progresiva autoconsciencia de que es más dificil saber leer que escribir. Es claro que la poesía y el discurso crítico comprometen un saber oír y una inventiva verbal diferentes. Pero en Cassara el oído del poema y el oído de la crítica convergen para dar lugar a un oído común, porque en el fondo tanto el discurso crítico como el poético buscan, cada uno a su manera, mostrar lo que ocultan. El oído del poema parece escrito por un poeta del Siglo de Oro español, para el cual leer y oír son palabras que significan casi lo mismo; o para el que se trata de aplicar en la crítica el oír y decir propios de la poesía.
HOLZWEGE. Uno podría discutir el canon elegido por Cassara en este libro, pero sus intervenciones críticas tienen la virtud de hacernos olvidar al poeta examinado, como si el canon no fuera otra cosa que el pretexto para hablar de poesía y justificar el viaje imaginario que dispara una poética. No hay un criterio para ese canon, o si lo hay, diría que está dictado por un nietzscheano actuar inactual: contra la época y por lo tanto sobre la época. Desde el momento en que en la “Nota preliminar” el autor confiesa que el libro se halla lejos de brindar un conjunto homogéneo y sistemático de lecturas; desde el momento en que prescinde de un aparato de saber y de grandes presupuestos teóricos, se entiende que la virtud de su discurso crítico pasa por una autopsia poética que no persigue un diagnóstico epocal, sino más bien parábolas de lectura que, a la manera del Holzwege heideggeriano, se pierden en el bosque sin dar nunca con el claro. Aquí la crítica es tránsito, trance del oído. Lo que en verdad cuenta en la prosa crítica de Cassara es, como apunta al referirse a la poética de Escudero, la ardiente búsqueda, “el sondeo en los pedregales del poema, entre sus grietas y sus callosos silencios tectónicos”. Porque al igual que el poema -y más allá de su última línea impuesta-, la crítica no puede tener conceptualmente un final. Es un camino que desemboca de golpe en un barranco, haciéndonos allí conscientes de la importancia y al mismo tiempo impotencia del recorrido crítico. Con esto quiero
decir que no vamos a encontrar en ninguno de los artículos que componen este ensayo párrafos conclusivos, ninguna ‘postura verdadera’, sino –para decirlo en términos musicales- prolongaciones de lectura. Si hay algo a lo que Cassara rehuye a lo largo del libro es a hacer de la crítica un precepto de lectura, fijo y estático. Si evalúa, lo hace desde la apropiación, y a fin de ver qué es lo que puede pensarse a partir de una poética. Digamos que lo que pone en práctica es un programa contrario al de la crítica ideológica y socializante: no persigue intención didáctica y divulgativa alguna; es políticamente incorrecta; incurre en hipótesis desmesuradas y en omisiones deliberadas; y seguramente se va a granjear adversarios. Por más que diga que lo guía un afán hedonista, la polémica está en las venas de este escrito, porque es, como Mnemósine, la madre de las Musas, una crítica de personalidad fuerte.
EL CRÍTICO OMINOSO. Cassara ejercita su oficio con la paciencia artesanal y el preciosismo de un orfebre. Dice al abrir uno de los artículos: “Quizás todo el misterio de la poesía radique en cómo se traslada a la página la textura de una voz”. Este pasaje define en pocas palabras la matriz que recorre sus intervenciones críticas: trasladar a la página las texturas de un conjunto de voces poéticas. El fino instrumental con el que Cassara encara sus autopsias poéticas compromete un lenguaje depurado, donde se advierte la meditación de cada adjetivo. No se trata de la crítica literaria estandarizada de los suplementos culturales, por lo general endogámica, complaciente y autorreferencial, aquella que se olvida a medida que uno la va leyendo, sino de una crítica escrita al dictado de un hedonismo que, al tiempo que trasluce el goce extático del crítico en el acto de ejercer su oficio, enciende trasitivamente el mismo goce en el lector. Es una crítica ominosa, que ejerce al mismo tiempo atracción y repulsión; que no se encandila ni establece una relación mimética con el objeto; que rompe en la elección de su canon con la placenta que lo amarra a su época y al conjunto de saberes que tal época supone; y que prefiere aprender a respirar por su cuenta, “con su loco deseo de decir y de durar en el lenguaje”.
EL ANDAR EN CADENCIA. Creo que la pregunta de fondo que organiza el discurso crítico en poesía es la siguiente: ¿Dónde empieza y dónde termina un poema? En torno a este interrogante orbita el oficio del crítico. Como un detector de metales, Cassara escucha con el radar ultrasensible de su oreja poseída las virtudes, cadencias y vicios del mecanismo poético, preparando nuestros pabellones auditivos para la captación de los entrelíneas de una poética. El oido del poema es en este sentido un libro que dialoga bien con “El crítico como artista”, aquel ensayo en el que Wilde sostiene que la crítica es un arte creativo en sí mismo, capaz de inventar nuevas formas: “Para el crítico, la obra de arte es tan sólo una inspiración para su propia obra, que no ha de guardar, necesariamente, una obvia semejanza con el objeto de su crítica”. Como en Wilde, aquí la crítica no explica sino que más bien profundiza el misterio de su objeto. Si tuviera que describir con una imagen la operación crítica de Cassara diría que lo que hace en cada uno de los artículos es tirar una piedra al lago para transcribir los círculos concéntricos de lectura que se forman en torno a las poéticas examinadas.
EL MALENTENDIDO. Si poetizar es renombrarlo todo de nuevo, la operación crítica consistiría en un renombrar del renombrar. Pero un renombrar que no suplanta sino que más bien oye, delimita y orienta las prolongaciones de una voz poética; su “andar en cadencia”, para decirlo en palabras de Valéry. El oficio de la crítica para Cassara pasa por la proyección del “censor interno” del que habla Auden al censor externo. En eso consiste la crítica. En la glosa oblicua, accidental e infructuosa de ese malentendido que es el poema. La crítica como la autopsia del malentendido. Partiendo del supuesto de que el poema “no puede leerse si no es en relación con todos los poemas que se escribieron antes y con aquéllos que todavía no fueron escritos”, El oído del poema se ocupa del trazado de las genealogías y descendencias que surcan una poética. Pero su autor en el fondo sabe que la crítica, al igual que la filosofía, siempre llega tarde. Aquellas palabras de Hegel resuenan a lo largo del ensayo: “Cuando la filosofía [léase: la crítica] pinta con sus tonos grises, ya ha envejecido una figura de la vida que sus penumbras no pueden rejuvenecer, sino sólo conocer”. Cada artículo crítico es como una polaroid que graba en la mente del lector una constelación aurática, melancólica e imborrable.
EL CRÍTICO RUSO. La fortaleza de la crítica reside en su sino trágico. Y en un punto Cassara hace crítica a la manera de un poeta ruso, atormentado y presionado por el estado de la crítica de su época; tratando de sortear todo el tiempo los obstáculos que imponen clasificaciones tales como “generación literaria”, “época” o “escuela”. Diría que trabaja como Brodsky: con un pico y un tamiz, escarbando entre los escombros, como quien intenta reconstruir los cimientos de la civilización perdida sobre la que se erige una poética; escribiendo al margen de los preceptos que marca la crítica actual; y deconstruyendo las supuestas estéticas hegemónicas de la época. Insisto: Cassara hace crítica como si fuera un poeta ruso. Se vale, como la poesía de Brodsky, de un lenguaje que no teme decir su nombre y al que no le tiembla el pulso; que nunca encubre su extrañeza ante el objeto ni intenta destacar su singularidad mediante una tecnología de lectura. Como un poeta ruso, sabe que la elegancia del discurso crítico debe ir asociada a alguna clase de incomodidad.
EL LIBRO DE LOS PASAJES. Hay una señal recurrente en la prosa crítica de Cassara. En cada uno de los artículos del libro resalta siempre como una gema un pasaje que condensa en pocas líneas el centro gravitatorio de la poética examinada. Algunos ejemplos de lo que digo. En “Expreso transiberiano” -quizá el mejor artículo del libro-, leemos en relación a Brodsky: “Y sabe además que lo que llamamos “yo” es tan solo a part of speech, vale decir: no el producto lineal de una cadena de acontecimientos, sino el satélite de un verbo, la curvatura de un adjetivo, la liquidez de una vocal; el trayecto siempre aleatorio y único de una mente moviéndose en el espacio y el tiempo, como un dado sacudido en el cubilete del lenguaje”. En el artículo sobre la Obra completa de Viel Temperley, apunta: “La aventura mística de este poeta puede compendiarse en un catecismo vitalista cuyos sacramentos se pronuncian con los pectorales inflamados, en la ducha caliente de un vestuario, o a cielo abierto, bajo la luz hipnótica de un sol de noche”. Y el último, en “Situación de la nueva poesía argentina”, donde se refiere al “lindismo” como rasgo distintivo de la poesía de los noventa: “¿No es en verdad la palabra lindo la que mejor define a los noventa? Abusamos tanto de ella que ahora nos provoca reacciones alérgicas, pero en esa época tenía mil declinaciones y valía para subrayar muchas cosas distintas, porque lindo, al fin y al cabo, es un término neutro, no califica estética o moralmente a la cosa; no es exactamente bello, ni bueno ni malo: lindo es lindo, nada más que eso, una tautología, un fantasma que puede encarnar en cualquier objeto y trasuntar las emociones más disímiles y contradictorias”. Si recortáramos estos pasajes de cada uno de los artículos se podría hacer un libro de proposiciones críticas numeradas, al estilo del Tractatus de Wittgenstein o del Libro de los pasajes de Walter Benjamin. Hasta me animaría a decir que todo lo que precede y sigue a este tipo de pasajes que Cassara intercala bajo el influjo de su oreja poseída es tan sólo el mar que rodea el archipiélago de esas gemas.
LA INTEMPERIE. La figura de la intemperie retorna una y otra vez en el ensayo para referirse al trabajo del poeta, pero en el fondo es aplicable al trabajo del crítico: porque éste, al igual que aquél, también opera a la intemperie, “a mar abierto, con el peligro de un naufragio siempre inminente”, fuera del cobijo de alguna estética hegemónica. El oído fenomenológico de Cassara capta las colocaciones y rompimientos de la ola poética; las huellas que el poeta deja como un patinador sobre la pista de hielo del lenguaje. Cada artículo es una auscultación de las voces que habitan en la intemperie del poema. Así es como pasado por el tamiz de su discurso crítico el poema “deviene un extraño artefacto de aceleración metafórica continua (…), provocando un sentimiento que es angustioso e hipnótico a la vez, un sentimiento de epifanía y desorden, de comunión y disgregación, de afinidad con todo y con nada”. ¿Hay palabras más justas para definir la finalidad que persigue la crítica poética?
LA BANDA SONORA. Al igual que Auden, Cassara cree que todos los pleitos locales de una literatura no son más que la banda sonora que acompaña una época. El oído del poema puede ser leído como la banda sonora que acompaña a un conjunto de poéticas cuyo rasgo distintivo –y aquí estriba la originalidad disruptiva del ensayo- es que no tienen casi nada en común. Hay en el libro una frase brillante de Pascal Quignard que vertebra todos los artículos: “La oreja poseída que transmite a la boca que repite es un cuerpo a cuerpo verbal con el más allá de la lengua, o con lo otro de la lengua o con la totalidad de los lenguajes que han precedido a la lengua”. De eso se trata El oído del poema: de un cuerpo a cuerpo verbal con el más allá de la lengua del poeta, y con la totalidad de los lenguajes que la precedieron. La canción crítica que entona Cassara a lo largo de este ensayo supone “la nota más cristalina sin revelarnos del todo el secreto; sin demasiada fanfarria pero también sin excesivo hermetismo, casi como un pájaro que se comunica con otro en la oscuridad de los árboles”. Raro escuchar musicalidad en la prosa crítica que se hace actualmente en la Argentina. Pero aquí la hay.
WALTER CASSARA, ALIAS “JERINGA”. Lo que se experimenta al terminar El oído del poema es similar al asombro que su autor sintió al leer en una librería de viejo la contratapa de una antología del soneto lunfardo, escrita por un tal Jorge Montes, alias “Jeringa”: “Si usted la patea por nuestro país, sea argentino o no, ama a Buenos Aires y lleva los colores albicelestes cuartéandole el cuore, debe leer este libro. Además de no encontrar ningún otro más piola, dispondrá de una de las obras más auténticas que en materia de cultura crítica, agregaría yo] netamente porteña ha producido nuestro país. Lo único lamentable, literariamente hablando, es la escasez de orfebres dedicados a este ejercicio artesanal”.
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